Ojo Pirata

Mapocho

2012-01-12T17:11:00.000-08:00

Sentado en el reducido espacio de la Sala dos del cine Arte Alameda, observo en la pantalla a un extranjero caminar por Santiago. No lo hace a través de sus anchas vías citadinas de cemento o asfalto, sino por lo bordes del río que atraviesa la ciudad, que la corta, que fluye como arteria, como conducto de lo residual, como río que recibe otros afluentes y que converge en otros. Ese hombre extranjero se llama Robert Bruce, un broker estadounidense, protagonista de Mapocho de Santiago Elordi, que viene a caminar y a erigir el acto de vagar por el borde del río como manifestación de una crisis, suya y social.

En sus Aguafuertes porteñas Roberto Arlt define la vagancia como un acto de contemplación. EnMapocho, Robert camina, el tiempo de contemplación es acotado, por lo que es el espectador quien debe contemplar su tránsito, leerlo. Vemos el Mapocho desde su origen en lo alto de la cordillera, pasando por la ciudad, hasta el fin, junto con el tránsito nómade y empecinado de Robert Bruce. Él camina por el borde, de una u otra forma busca marcar —volver a marcar— ese borde con sus pasos. Avanza, entra y sale del cauce. No mira a la cámara, sus diálogos con otras personas son breves. La cámara de Elordi lo sigue de cerca sin invadir su espacio de tránsito. Su gesta es nimia, es sin duda un tránsito fluviocitadino que nos urde un relato, mínimo, como el de este extranjero, y social, colectivo, como el de esta ciudad hilada a ese río. Una gesta nimia que enuncia una crisis, que balbucea la posibilidad de encontrar una respuesta.

El río recorrido no es de Alfredo Gómez Morel ni el del Nona Fernádez, en El río y Mapochorespectivamente. Tampoco es el que atraviesa el protagonista de Largo viaje de Patricio Kaulen o el de Las callampas de Rafael Sánchez. Es el río que avanza desde la cordillera, es el río citadino y cotidiano, que pasa por la ciudad, en este caso acompañado de un tránsito extraño, extranjero, que lo acompaña, es el río que se nos pierde de la ciudad.

Elordi, que en otros trabajos literarios ha desarrollado el tópico del viaje, acierta en el cruce entre silencios y voces que construyen el relato del protagonista. El tránsito de Robert está en escena, pero es mayormente silente, sin monólogos interiores que piensen la ciudad o el relato personal de este desde el choque evidente que le puede provocar como forastero. Elordi no busca esa reflexión básica y superficial, su cámara observa y sigue los pasos de Robert. Por su parte, Susane está fuera de campo, en EE.UU, pero su voz está presente, como voz over que permite acercarse hacia un entendimiento de la crisis de Robert, a partir de juicios a su persona, pero a la vez cierta comprensión a su tránsito.

Pensando en Michel De Certeau, ¿qué nos dice el río? ¿qué nos dice este tránsito, este abandono experimentado por este ‘broker’? Susane nos cuenta que Bruce es el hombre que cambia de países como quien cambia de camisas. Es un sujeto en movimiento, que se sustenta y construye a partir del movimiento. Bruce cambia de lugares, escapa de una crisis, de su crisis, y busca un cauce personal en un cauce citadino. Sigue el curso del río para lanzarse al mar. El relato de Bruce se amalgama como un elemento más que lleva el río, incluso puede ser leído como el sujeto afluente que viene de tierras lejanas a desembocar al Mapocho, tal como los ríos Colina y Lampa, tal como los residuos que lo acompañan.

Desde mi butaca oigo el río, observo el tránsito y de fondo la ciudad. Mapocho es austera en su presentación y forma. Aparentemente sencilla, con una cadencia bien lograda, pero con un mensaje de vida del protagonista denso y profundo, muy bien elaborado y logrado por Elordi. El tratamiento y desarrollo del viaje de escape y de búsqueda funciona de manera precisa en los casi sesenta minutos que dura la película. La nomadía del relato consigue el objetivo de mover al espectador —uno de los cuarenta y cinco espectadores que ha visto la película en el tiempo que lleva en cartelera— y hacerlo entrar en ese tránsito.

Publicado en enero de 2012.

http://www.lafuga.cl/mapocho/499

Bombal

2012-01-02T13:10:00.001-08:00

Marcelo Ferrari

2012 (2011, Festival Internacional de cine de Valdivia)

Gatos viejos… cariños perdidos

2011-12-28T19:58:00.000-08:00

Miércoles 28 de diciembre. Cine BF Huérfanos. 14.30 horas.

Hace unos días un amigo me decía que envidiaba a Roberto Farías por haberle lavado el pelo a Bélgica Castro en La buena vida. Me lo comentaba después de saber que yo iría a ver Gatos viejos. En los días que pasaron, pensaba en la memorable y coprolálica escena suya de Palomita Blanca.

Gatos viejos es una película sobre el amor anciano y encerrado de Isidora (Bélgica Castro) y Enrique (Alejandro Sieveking), pero también sobre una ciudad vieja, fundacional encarnada por el Cerro Santa Lucía que se deja ver desde el balcón del departamento de la pareja y luego en el tránsito por sus vías.

Gatos viejos es un relato íntimo y a veces agobiante, gracias a los los planos cerrados dentro del espacio en extremo pequeño, y por los lentos y frágiles movimientos de Isidora. Es un relato familiar y fisurado.

Gatos viejos es una película sobre la histeria y el fracaso de Rosario (Claudia Celedón), pero también sobre la falta de cariño hacia ella por parte de su madre. Una película donde sus personajes, al igual que los gatos, como dice Enrique, necesitan recibir cariño. Al igual que Rosario, como dice Hugo/Beatriz (Catalina Saavedra).

Gatos viejos en una película que Bélgica Castro carga a la perfección sobre sus hombros. De manera lenta, sencilla y precisa. El personaje expele ancianidad y locura, fragiliza sus lentos movimientos por el dolor de su cadera, fuerza su olvidadiza memoria, agudiza su estado senil con su tránsito por el cerro y la escena de la pileta -escena que ensalza trabajo del agua de Silva y Peirano, anticipado en las escenas iniciales de la ducha y del lavamanos donde el agua corre, como la vida, supongo-.

Después de ver Gatos viejos, tal como decía mi amigo, también quisiera lavarle el pelo a Bélgica Castro.

GATOS VIEJOS - Trailer para cines from Gatos Viejos on Vimeo.

Gatos viejos. Sebastián Silva y Pedro Peirano.

Chile, 2011.

Mapocho

2011-12-28T19:53:00.000-08:00

Dirección: Santiago Elordi

Chile 2011

Ulises

2011-09-02T08:04:00.000-07:00

Trailer de Ulises, de Óscar Godoy. 2011.

Lamentable la muerte de Ruiz

2011-08-19T07:05:00.000-07:00

Lamentable la muerte de Ruiz. Qué decir. Nunca estamos preparados para la muerte. En Sostiene Pereira, de Antonio Tabucchi (que justo ahora releía), Pereira, el protagonista, dirige la sección cultural del diario Lisboa. Una de las secciones es la de Necrologías, donde da cuenta de las muertes de los escritores, de sus vidas, de sus obras: “las necrologías no se pueden improvisar de un día para otro, hay que tenerlas ya preparadas”. Ese nivel de preparación para la muerte nunca lo podemos alcanzar. Ahora con la partida de Ruiz solo intento balbucear algún recuerdo de alguna película suya, pero no logro escribir una línea panegírica, solo atino a decir: Lamentable la muerte de Ruiz.

Los Testigos

2011-08-09T08:42:00.001-07:00

Estrenada en 1971, extraviada en fechas cercanas al golpe militar, encontrada hace poco en Argentina, Los testigos, de Charles Eisesser, es reestrenada este mes en la Cineteca nacional.

Los testigos gira en torno a abusos de poder y miedos subalternos. Esto es escenificado por medio de la estafa del personaje que interpreta Luis Alarcón a unos pobladores de Peñalolén, quien da muerte a uno de ellos, Domingo (Jaime Vadell), que se atreve a desafiarlo a él y a sus secuaces. Varios son los testigos de esa muerte, pero el miedo los invade, porque de una u otra forma, necesitan de ese poder. Solo Ramón (Nelson Villagra), delincuente menor, intenta ayudar, a pesar de sentir que corre peligro de ser apresado.

La película expone al criminal como sujeto con poder, a diferencia del sujeto popular de El Chacal de Nahueltoro. Es interesante la escenificación de los márgenes de la ciudad y los problemas de urbanización (la falta de agua) de esa época. Además, propone un marcado trabajo de la mirada y por ende del espectáculo que se observa, del cual se es testigo, cómplice y espectador.

Algunos apuntes críticos publicados en revistas Telecran y Primer plano, pueden ser revisados en el sitio www.sitiocine.cl.

Los Testigos. 1971

Dir. Charles Eisesser.

Dir. Forografía: Héctor Ríos

Música: Sergio Ortega.

Basado en cuento homónimo de de Guillermo Sáez.

La muerte en tránsito

2011-07-25T18:06:00.001-07:00

Las cuatro películas que configuran este punto tienen tres ejes centrales: el tránsito, la muerte y el silencio.Japón muestra en las primeras escenas un auto que avanza por una autopista, luego por una carretera semirrural, hasta llegar a un camino sin pavimentar. La distancia entre la cámara y el paisaje es constante, no varía. Lo que sí cambia es el paisaje mismo, enfatizando el abandono de la ciudad. Japón pone en escena, con un aire rulfea-no, a un hombre que abandona la ciudad en busca, en forma literal, de su muerte, cuyo motivo «ni la razón de viajar a un lugar remoto» (Ruffinelli, 250) serán conocidas por el espectador. Es un tránsito de escape, de ida sin regreso, «huyendo de sí mismo, al parecer abrumado por el peso de la civilización» (Ayala, 156), pero también de su existencia. Un viaje de aprendizaje a la inversa, de descenso hacia la muerte. Un viaje ralentizado, silencioso, desolado en vidas y paisajes cuya finalidad es apagar las luces e irse para siempre.

Dos hermanos convida al viaje de Pancho y Pablo a Coquimbo, quienes van en busca del cadáver de su padre, muerto en un accidente en la carretera. El viaje debiera permitirles encontrar física y simbólicamente el cuerpo de su padre, pero también encontrarse ellos como hermanos. Desde el encierro del auto los hermanos enfrentan la carretera, como preámbulo al encuentro con el padre ya muerto.

El tránsito de Justa en La teta asustada también es el desplazamiento silente para encontrar un lugar para la muerte, un espacio donde enterrar el cadáver de su madre. Su pasar está determinado por el temor y el susto exacerbado, que deviene reconocimiento de sí misma. Según Ruffinelli, al final Justa «consigue librarse de los fantasmas que le impiden vivir, a la vez que encuentra el sitio donde enterrar a su madre» (266). A la vez, el tránsito silente de Justa es roto con la presencia del idioma quechua de Justa. Su canto en este idioma la hace romper el silencio del español que casi no usa para comunicarse. Su canto exacerba la idea mestiza latinoamericana y en especial peruana reconocida en palabras de Arguedas como la presencia de un sujeto configurado como «un demonio feliz» que habla en «cristiano y en indio, en español y en quechua». El tránsito de Justa es el tránsito de un idioma que se pierde.

Finalmente, Los muertos relata el viaje de Argentino Vargas que desde la cárcel pasa a la búsqueda de su hija. Al salir de la cárcel intenta recomenzar su vida otra vez. Se desplaza en camioneta, a pie, se detiene, luego toma un bote. El silencio y los tiempos muertos en tránsito abundan. Todo se ralentiza. Las escenas en bote llevan al extremo el movimiento lento. Planos generales a parajes de cauce fluvial extensos, que apenas dan movimiento y velocidad al bote donde viaja Vargas. Tránsito lento y muerto, silente. Así, las «peripecias» del viaje se presentan en su desplazamiento: «la realización de una prueba, el reconocimiento de un amigo o un antiguo amigo, la relación amorosa con una mujer, y finalmente, el reencuentro con su familia» (Aguilar, 76). Su búsqueda se torna indeterminada, ya que, según Gonzalo Aguilar, «el motivo de su viaje termina siendo un cuerpo ausente» (80). Ausencia exacerbada en el vacío de la vida que lleva Vargas, pero también en los silencios que paradójicamente copan la película.

Silencios, ausencias y vacíos son complementarios y exacerbados en estas películas. Sus personajes van al encuentro de la muerte. No claudican al momento de enfrentar el espacio que los separa de ésta. Parajes solitarios como en Japón, la carretera en Dos hermanos, la ciudad en La teta asustada, los ríos en Los muertos.

Luis Valenzuela Prado

Fragmento del artículo: "En Tránsito. Desplazamientos Nimios en el Cine Latinoamericano (2000-2010)". Publicado en revista Aisthesis, n° 48. Diciembre, 2010.

El Mocito

2011-06-27T19:33:00.001-07:00

El mocito es un documental sobre Jorgelino, un hombre que trabajó para la Dina en plena dictadura militar chilena. Él es un hombre que asistió (presenció y ayudó en tanto cómplice) a varias torturas y muertes en la casa de la calle Simón Bolivar, donde dicen, todos quienes pasaron por ahí murieron.

Said y De Certeau logran situar y construir de manera sutil a un personaje complejo como lo es el Mocito. Por un lado, viviendo su soledad, en consonancia con planos en que se encuentra solo y en silencio; por otro, con una extraña relación con diversos personajes, nunca cercana, aunque a ratos rozando la comprensión, o al menos intentándola, de su caso, de sus actos, de estado pasado y actual.

El documental pone de manifiesto una premisa central: a partir del desahogo del mocito, se

ventilan y desahogan otros relatos. Se abren y se cierran algunas historias y heridas de la dictadura. Una de las escenas finales intenta cerrar esa idea al colocar de telón de fondo una hilera de candados que podrían representar esa historia que se abre, que se cierra o que simplemente no se puede intentar abrir. Es imposible pensar que el documental se encargue de dar por cerrado estos temas (en ningún caso se deja entrever), muy por el contrario, al volver sobre estos, propone siempre será posible darles una vuelta más.

El mocito

Dir. Marcela Said, Jean De Certeau

2010. 76 min.

Las horas del día

2011-06-24T07:19:00.000-07:00

Ayer aposté por dos películas al azar del Fidocs. La primera, no fue tan buena, pero la segunda, me dejó una agradable sensación. Las horas del día, de Christian Ramírez, es un documental o un largo video-clip en tono documental o un documental con rasgos de video-clip en plano secuencia, como sea, al final de cuenta sobre Manuel García.

Tiene como telón de fondo el barullo de una ciudad que encuentra descanso en un parque. Este parque, el Juan XXIII, ubicado en la comuna de Ñuñoa, es intervenido en forma sutil por la música y letras de García, una secuencia de sus canciones. Cada una es seguida de un silencio y de tomas a los "personajes" que habitan y/o van de paso por este lugar: niños que juegan, ancianos que descansan en un banco, perros, un trabajador que recoge hojas caídas de los árboles; pero también de tomas del espacio mismo, planos cerrados, hasta llegar al Anfiteatro ubicado en ese lugar, donde culmina con un breve recital.

De este modo, García comienza a hacerse parte de este paisaje, y su música a convivir con los ruidos exacerbados en un primer plano de audio. Manuel García interviene el paisaje, la cotidianidad, la secuencia temporal del día, de las horas del día.

Las horas del día.

Dir. Christian Ramírez

2010

Ver fragmentos:

Ciclo dedicado al cineasta Luis Cornejo

2011-06-21T14:52:00.000-07:00

El Cine Club U Chile exhibirá las tres únicas películas que dirigió Cornejo: el 22 de junio su primer film, "La Universidad en la Antártica", registro de la rutina de un equipo de científicos de la Universidad de Chile que trabajó en la base Gabriel González Videla; el 29 de junio sus obras "El angelito", que muestra los problemas de las trabajadoras de casa particular con hijos pequeños y que debían laborar "puertas adentro" en los años 60; y "El fin del juego", su único largometraje, realizado por encargo del dueño de una fábrica de juguetes. La obra muestra la decadencia de un pequeñoburgués santiaguino que dilapida la fortuna de su mujer en los bares del centro.

Luis Cornejo murió de cáncer al páncreas a los 68 años en 1992. Antes de introducirse en el mundo cinematográfico, era maestro baldosero en las construcciones de Santiago. Su obra literaria retrataba los problemas cotidianos de la clase obrera desde los mismos cités hacinados, porque Cornejo así vivía. Militante comunista, entró a estudiar cine en la Universidad Católica en la década del '50 y luego trabajó en el Cine Experimental y la Cineteca de la Universidad de Chile. Participó en producciones como A Valparaíso (Joris Ivens, 1964) y El Chacal de Nahueltoro (Miguel Littin, 1969). Tras el golpe de Estado, fue expulsado de Chilefilms, donde producía noticiarios en 16 mm para las poblaciones, y se dedicó a vender artesanalmente sus libros en San Diego y la Plaza de Armas.

La invitación es a asistir a las funciones del Cine Club Universitario, todos los miércoles a las 18:30 en la Sala Jorge Müller del Instituto de la Comunicación e Imagen (ubicado al interior del Campus Juan Gómez Millas (Ignacio Carrera Pinto 1045).

Comunicaciones ICEI - Cine Club U Chile

Lunes 20 de junio de 2011

Trailer. La muerte de Pinochet

2011-06-19T08:03:00.000-07:00

La Muerte de Pinochet (Trailer 1) from Perut + Osnovikoff on Vimeo.

Encuentro Investigación de Cine

2011-06-16T17:57:00.000-07:00

PRIMER ENCUENTRO DE INVESTIGACIÓN SOBRE CINE CHILENO
21, 22 y 23 de Junio de 2011
Información: encuentrodeinvestigacion@cinetecanacional.cl
http://www.ccplm.cl/index.php?option=com_content&view=article&id=287:ponencias-sobre-cine-chileno&catid=22:actividades-y-novedades&Itemid=32

Crimen y carreteras

2011-05-23T18:20:00.000-07:00

La saturación de la muerte y el robo en Profundo carmesí (1996) de Arturo Ripstein, el tráfico de drogas y el robo en un sistema viciado en ¿Quién mató a la llamita blanca? (2006) de Rodrigo Bellot, el robo y los sueños en Caballos salvajes (1995) de Marcelo Piñeyro. Un sistema del crimen en tránsito, en la vía, en vías de algo. El crimen en la carretera deja una estela en el camino, una huella por leer, un entramado y una imagen que pone en tela de juicio los vínculos de sus protagonistas con la ley, con la norma. El crimen implica una ruptura de esta norma, la manifestación concreta de pugna con la ley. El crimen que triza a sus protagonistas y al sistema que los cobija/expulsa. Asesinato, robo y contrabando son los métodos para llevar a cabo esta tensión, crisis y enfrentamiento con el sistema. Si el género policial negro deja en evidencia la tensión entre la institución y el detective, incluso con ambos intentando dar con el criminal, en Latinoamérica esta tensión se haría latente a partir de la figura del pillo y sus trampas al sistema (ver Corro). Así, su delito permite leer “zonas de corrupción e impunidad” en la matriz política, cultural y social que lo rodea, como sucede en el caso de los Tortolitos, quienes son contratados por la mafia, la que los traiciona dando información de estos a la policía. La trampa, según Baudrillard, será el ejercicio de toda sociedad: “Cada cual vive la trampa que tiende el otro. Uno y otro viven en una afinidad sin fin, que debe durar hasta el fin de sus fuerzas” (pp. 170-1). De esta forma, la policía también se hace presente, en un segundo plano —tal como sucede en Profundo carmesí y en Caballos Salvajes—, con un rol secundario, de seguimiento al pillo, no develadora del crimen y de la verdad. La trampa es constante, es la metodología criminal de Nicolás Estrella en Profundo carmesí, lo es también la estrategia policial y criminal en ¿Quién mató a la llamita blanca? Si bien no todo road movie es negro, ciertas tintas lúgubres que lo tiñen, tales como la crítica social —autocrítica en la película de Bellot— , personajes del hampa, seguidos por la policía —con pacto final entre ambos para torcer la mano de la mafia—, permiten pensar en esa posibilidad. Hay un crimen, un escape, un falso culpable. Pienso en Domitila como una femme fatale que consigue lo que quiere, primero cambia por él, convirtiéndose en criminal, para luego hacer cambiar a Jacinto.

Fragmento del artículo "Crimen y carreteras. La posibilidad de un road movie latinoamericano"

Luis Valenzuela Prado

Abril, 2011

http://www.lafuga.cl/crimenes-y-carreteras/460

El cine de Raúl Ruiz. Fantasmas, simulacros y artificios

2011-04-29T08:29:00.000-07:00

En su libro Poética del cine Raúl Ruiz transita sobre los pasos del “inconsciente fotográfico” postulado por Walter Benjamin, quien sostiene que al examinar una “imagen fotográfica, fija o en movimiento” deja en evidencia cierta “cantidad de elementos secundarios que escapan a los signos más patentes en la conformación del tema de la fotografía, y que van adoptando de manera muy natural otra configuración de ellos mismos hasta constituir un motivo nuevo” (p. 67). Observo en esa imagen un tejido ilimitado e inabordable de posibilidades a analizar en su totalidad, asidas en y desde el detalle y su relación con otros detalles. De este modo, todo análisis deviene fracaso, pero a la vez gesto activo de lectura que abre otras lecturas. Ejercicio de aproximación como el ejecutado por Valeria de los Ríos e Iván Pinto, el cual excluye otras posibilidades de análisis, elementos secundarios que escapan o que dejan escapar a propósito. De ahí que este libro se constituya desde la paradoja de ser un completo análisis sobre un corpus incompleto. Un gesto de apertura, no totalizador, que al final de cuentas es el valor mayor del libro.

El prólogo de “El cine de Raúl Ruiz: Fantasmas, simulacros y artificios” (Es relevante el valor de este libro, sobre todo si se considera el escaso aporte editorial a la reflexión y análisis de las obras de los directores chilenos. En parte, este trabajo ha estado en manos de Uqbar, con textos sobre la obra de Patricio Guzmán y Cristián Sánchez) hace notar la escasa recepción de la obra del director. En 1984 Enrique Lihn afirmaba que éste era un “cineasta desconocido”. Hoy los editores plantean que a pesar de su fama: “su extensa filmografía permanece aún como un territorio inexplorado” (p. 11). Así, De los Ríos y Pinto trabajan sobre las causas de ese desconocimiento, destacando, entre ellas, “lo inaprensible de su cine”. Sin embargo, este libro no ambiciona aprehender todo ese territorio, ese cine prolífico e inclasificable, por el contrario, se configura como pieza compuesta por muchas otras piezas que arman, exploran, hurgan y transitan hacia una mejor comprensión de la obra del director, desde veintitrés fragmentos, veintitrés autores –incluido Ruiz- y veintitrés puntos de vista.

“El cine de Raúl Ruiz” se ramifica en la obra del cineasta desde estas miradas. Sobre la base de textos publicados y otros inéditos presenta siete capítulos: “Pasajes”, “Territorio”, “Figuras”, “Ojo barroco”, “Mapas”, “Dobles y fantasmas”, “Poética”. Capítulos en los que predomina la idea de escena, espacio, campo, mirada, en los que se revisan los mundos creados por el director, algunos personajes relevantes y ciertas estrategias textuales cinematográficas recurrentes. Capítulos que por separado urden este intento por abordar y clasificar la obra del autor, y que unidos tejen una red que permite adentrarse en ciertas convergencias de ésta.

De manera contante los autores definen el cine de Ruiz. Rojas afirma que en él, “como en un poema auténtico, todo es materia significativa, sin desechos ni sobrantes” (p. 24). Para Bonitzer el cuerpo es su tema y “su propósito es corromperlo, transformarlo, metamorfosearlo” (p. 29). Por su parte, Daney plantea que la “lengua ruiziana es un holograma de una Torre de Babel” (p. 32). En tanto, Cáceres se inclina a pensar que en Ruiz “es la imagen la que determina la narración (p. 54). Una definición más totalizadora es la de Espósito, para quien todo su cine intenta “contrastar el automatismo de la narración… Crear una zona de indeterminación” (p. 239). Para Pick, la obra de éste es “extraña y barroca, lúdica y alucinatoria”, escenifica un mundo “monstruoso y repugnante en su banalidad, estrafalario en su humor y perverso en su violencia” (p. 36-7). Buci-Glucksmann plantea que el cine de Ruiz es un cine barroco, donde “todo es posible”. Así, definir, como ejercicio analítico, es el espejismo evidente que intenta coger e interpretar su obra.

Distintos tropos y figuras retóricas son relevados por los autores. Por medio de un lenguaje metamorfoseado intentan construir una base narrativa desde la contradicción y el sinsentido. De este modo, la paradoja es un tropo recurrente en la obra de Ruiz. Urrutia plantea que el director “compone relatos picnolépticos, en lo que prima… un estado de vigilia paradójica, de ausencia de sentidos en una narración” (p. 263). En tanto, Christie enfatiza la parodia y Bégin la alegoría. También está presente la burla, siendo Ishaghpour quien afirme que el autor “se burla de los contenidos, las formas, las historias y las imágenes” (p. 179). Para Bruno, el “absurdo empuja siempre hacia el sinsentido” (p. 44).

Una dualidad latente en el cine de Ruiz es la que expone Mora del Solar al detectar una “continua tensión entre lo real y lo fantástico (p. 67). Tensión frecuente en el análisis del libro. De ahí que cada película sea “una vuelta de tuerca más hacia un grado superior de la posibilidad” (Rojas, p. 23), y avance “por medio de rupturas y colisiones respecto de alguna norma o borde cultural” (p. 25). De ahí que sea posible entender la idea de realismo púdico, que considera “la noción de realidad no ya como lo dado…, sino como un sistema de ocultamientos” (Rojas, p. 21). En las películas de Ruiz, según Lema, en especial en las realizadas durante la Unidad Popular, “lo real copa la escena”: cacerolazos, tomas de fábricas, Piedra Roja, la temática de Cuba, la música.

De lo real tensionado con lo fantástico se aprecia la constante del simulacro, pero también del espacio mítico. Como un cineasta “teológico”, de “entidades no-existentes”, es decir, “simulacros, fantasmas, soplos” (Bonitzer, p. 27), es uno de los pocos cineastas que mejor puede decirnos “hasta qué punto nuestra relación con el mundo es tenue, precaria” (Daney, p. 33). Su cine y obra son “una acentuación de la simulación, de sus modulaciones y variaciones”, a la vez, “centra su poética en la indagación del simulacro, del acontecimiento y de las paradojas” (Cangi, p. 247-8). En lo que respecta la presencia de “un escenario mítico”, este se encuentra presente en La expropiación, “donde el tiempo histórico es muchas veces un referente puesto entre paréntesis” (Marín, p. 104). En las películas de Ruiz, según Corro, los personajes “quieren circular más allá de lo razonable por el tiempo y el espacio desmedido”, por lo que toda forma y función de la desaparición en Ruiz implica escribir “sobre desapariciones y apariciones” (p. 271).

Vinculado con la relación entre obra y espectador, Pick sostiene que este realizador empuja al segundo “hacia un mundo fluctuante, intrincado y fragmentado, donde el cuadro cinematográfico es el escenario de transformaciones insólitas” (p. 37), en concordancia con la propuesta de Urrutia, quien hermana el cine de Ruiz con el de Lynch, “en tanto que ambos son directores que adoptan una postura que jamás será paternalista con su espectador” (p. 269).

En tanto, Adrian Martin releva el trabajo teórico de Ruiz, el cual considera “el menos apreciado” (p. 291) dentro del campo de la teoría cinematográfica. Observa en su ensayo “Las seis funciones del plano”, la “más brillante y sostenida meditación (…) sobre cine porque ofrece, precisamente, una teoría de la conexión y la desconexión en el medio fílmico” (Martin, p. 294), en especial en el plano. Para Ruiz, en este ensayo, “las funciones de cada plano sólo se activan en contacto con los otros planos y son independientes de ellos” (p. 307). Definición paradojal que pone de manifiesto ese rasgo dual y distintivo del plano, que lo hace, en sus palabras, tanto centrífugo como centrípeto.

Como esbocé al comienzo, toda definición que se ofrezca en “El cine de Raúl Ruiz” sobre el cine del director es incompleta y fragmentaria, ya que son varios los “elementos secundarios que escapan a los signos”. Esa es la gracia de su obra y ese es el valor de este libro. Si bien Rosenbaum plantea que “cualquier intento de cartografiar la amplitud y la unidad de las obras de Ruiz en video y cine, amenaza con convertirse en una traición de esa obra” (p. 210), este libro es una “amenaza necesaria” para la recepción de una obra como la de Ruiz.

Luis Valenzuela Prado

Publicado en el sitio de cine La fuga (http://www.lafuga.cl/el-cine-de-raul-ruiz/442)

La fuga

2011-04-28T06:26:00.000-07:00

El sitio de cine La fuga (http://www.lafuga.cl/), acaba de sacar un dossier "Cine y subjetividad" (http://www.lafuga.cl/dossier/interiores/10/), acompañado de artículos, entrevistas y críticas. Peco de autorreferencia e informo que hay un artículo y una crítica de mi autoría. Por un lado, "Crímenes y carreteras. La posibilidad de un road movie latinoamericano" (http://www.lafuga.cl/crimenes-y-carreteras/460), y por otro, "El cine de Raúl Ruiz. Fantasmas, simulacros y artificios" (http://www.lafuga.cl/el-cine-de-raul-ruiz/442) , sobre el libro del Valeria de los Ríos e Iván Pinto.

El lugar de la heroicidad

2011-04-11T17:49:00.000-07:00

Los documentales chilenos realizados por mujeres desde 1990 recurren continuamente a relatos que rescatan vidas y testimonios de hombres y mujeres como fragmento de una realidad colectiva. Todos ellos son trabajos centrados en personajes y su tránsito hacia o desde un lugar marcado por la derrota, el estancamiento o el triunfo, mujeres u hombres mostrados desde el anonimato, desde su figuración pública, desde su singularidad o forma colectiva de actuar que los vincula a un lugar de heroicidad.

La democracia ofreció un lugar en el cual tanto hombres como mujeres tuvieron que acomodarse. Esa adaptación da cuenta de cierto grado de proeza en las vidas de los habitantes de los mundos representados por las documentalistas, que se caracterizan por la transformación, ya sea mediante procesos de mejoramiento, estancamiento o decadencia. Estos personajes y estas historias ponen de manifiesto una forma de habitar el mundo: la capacidad de enfrentar la adversidad en momentos cuando se está a punto de caer para luego obtener un bien para sí mismo o para una colectividad. Esta forma de desafiar la derrota e igualmente sacar una conclusión vivencial que se transforma en aprendizaje, implica la presencia de un personaje de características heroicas.

Este héroe en los documentales realizados por mujeres durante el período aducido es, la mayoría de las veces, una figura masculina y, sólo en contadas ocasiones, una femenina. Sin embargo, ninguna de estas figuras son examinadas desde una concepción clásica y épica del héroe, sino con rasgos emanados de lo cotidiano y lo no trascendental; se llega incluso a sostener que ese héroe clásico hoy ha muerto. Esto último esboza la idea de que en los relatos de fines del siglo XX y comienzos del siglo XXI se examina el carácter heroico, cuyo sino casi nunca es el triunfo. Los rostros encuadrados por las documentalistas de esta época expresan fragilidad, falibilidad, inestabilidad, derrota y, en contados casos, capacidad de sobreponerse a esa situación. El héroe y la heroína de hoy no son los mismos de ayer.

De esta forma, el documental chileno realizado por mujeres desde 1990 hasta 2008 se acerca, cuenta y muestra la historia desde la pequeña historia, con el objetivo de dejar de lado los grandes meta-relatos. Esto emana desde la reflexión de algunos para los cuales la sociedad está lejana de “relatos cobijadores” y “des-cubiertos de trascendentalismos sagrados o seculares” y que, por lo tanto, se encuentra en una etapa de avance hacia “una historia sin centro que creyó estar en el centro. Sin ejemplos absolutos, sin vidas ejemplares, aliviados de padres omnipotentes, la pequeña humanidad de nuestros días sin historia regresa sobre su cotidianidad”. De esta última emana un interés individual y colectivo por lo trivial, de empezar por lo particular para abarcar lo general. Así, en un gesto alterador, las figuras públicas se presentan humanizadas bajo un lente que busca su gesto cotidiano y el encuadre de lo particular, primeros planos y cámaras cercanas a personajes anónimos sirven para retratar al colectivo.

La mirada de la heroicidad como búsqueda de un lugar se analiza en catorce documentales: Parra por sí mismo (1991) de Gloria Camiruaga y Lotty Rosenfeld; El derecho de vivir en paz (1999) de Carmen Luz Parot; Los niños del paraíso (2000) y La última huella (2001) de Paola Castillo; Nema problema (2001) de Susana Foxley y Cristián Leighton; Welcome to New York (2001) y Un hombre aparte (2002) de Bettina Perut e Iván Osnovikof; Chi-chi-chi-le-le-le Martín Vargas de Chile (2002) de Bettina Perut, Iván Osnovikoff y David Bravo; Nuestro Quijote, Clotario Blest (2004) de Gloria Camiruaga; Dear Nona (2004) de Tiziana Panizza; Actores secundarios (2004) de Pachi Bustos y Jorge Leiva; La hija del General (2006) de María Elena Wood; Opus Dei: una cruzada silenciosa (2007) de Marcela Said y Jean de Certeau; y Remitente, una carta virtual (2008) de Tiziana Panizza. La mayoría son largometrajes documentales, sin embargo, con el fin de hacer un análisis más amplio se decidió incluir algunos cortometrajes, como Nuestro Quijote, Clotario Blest y Dear Nona y Remitente, una carta virtual. El primero porque cinematográfica y temáticamente resiste el mismo análisis realizado sobre los documentales de larga duración con los cuales es comparado; mientras que los dos siguientes son segmentos de una obra que ha sido estrenada por partes –una trilogía cuya tercera pieza aún no es estrenada–, pero que funciona como una sola obra.

En estos documentales se han identificado heroicidades a partir de presencias y ausencias de figuras masculinas y femeninas; de desplazamientos hacia diferentes lugares; de características de figuras públicas puestas en escena como ídolos o referentes en la sociedad; de cierta tendencia a la construcción de heroicidades colectivas; de construcciones autobiográficas y de miradas a la derrota. Cabe destacar que el siguiente análisis permite plantear las convergencias y divergencias que observan, desde el punto de vista del género, las realizaciones dirigidas por mujeres y las que fueron realizadas en coautoría, si acaso se diluyen en las segundas las marcas de género que se pueden encontrar en las primeras.

Fragmento de capítulo "El lugar de la heroicidad. Gesta y derrota individual y colectiva en algunos documentales chilenos realizados por mujeres". Autor, Luis Valenzuela P.

Publicado en Cine de mujeres en postdictadura. Santiago: Ediciones Cultura, 2010. Autores: Patricia Espinosa, Mónica Ríos, Luis Valenzuela P.

Heredia y los cines antiguos

2011-03-04T10:03:00.000-08:00

En su última novela, La muerte juega a ganador, Ramón Díaz Eterovic se encamina sobre los pasos del mundo hípico. Sin embargo, de fondo se oyen ciertas quejas y críticas nostálgicas a la metamorfosis experimentada por los cines de Santiago de antaño, “antes que llegara la moda de transformar los viejos cines en oficinas bancarias o cadenas de farmacia”. Heredia recuerda el cine Florida en Matías Cousiño, ahora un Teletrak, y el cine Continental, frente a La Moneda, actual Iglesia Universal del Reino de Dios. Dice Heredia, protagonista de la novela:

“Los viejos cines del centro de la ciudad estaban convertidos en templos, salones de baile o bodegas, y en su reemplazo habían construido en otros sectores de la ciudad algunas salas modernas, en su mayoría adosadas a centros comerciales, donde para seguir el curso de las películas había que competir con el bullicio de los espectadores que tragaban cabritas y golosinas como si estuvieran en el living de sus casas” (216)

Ramón Díaz Eterovic. La muerte juega a ganador. Santiago: Lom, 2010.

El mocito

2011-02-11T16:09:00.000-08:00

El documental de Marcela Said y Jean de Certeau (directores de Opus dei), El mocito, compite por el Premio Amnistía Internacional en Festival de Cine de Berlin. Cuenta la historia de “Jorgelino” o “el mocito”, un hombre que servía los cafecitos en plena sesión de tortura durante la dictadura militar y que hoy, al tomar conciencia de todo eso busca desesperadamente perdón y redención. Fue descrito por la prensa alemana como una “búsqueda devastadora de los testigos de los crímenes durante la dictadura de Pinochet”.

El documental de Marcela Said y Jean de Certeau, El mocito, compite por el Premio Amnistía Internacional en Festival de Cine de Berlin. Cuenta la historia de “Jorgelino” o “el mocito”, un hombre que servía los cafecitos en plena sesión de tortura durante la dictadura militar y que hoy, al tomar conciencia de todo eso busca desesperadamente perdón y redención. Fue descrito por la prensa alemana como una “búsqueda devastadora de los testigos de los crímenes durante la dictadura de Pinochet”.

El mocito fue incluido por el jurado de Amnistía Internacional, organizado en el contexto del 61 Festival Internacional de Cine de Berlin, en su lista de 14 filmes que competirán para adjudicarse el Premio Amnistía Internacional de Cine, galardón que se otorgará el 19 de febrero.

El Jurado de la entidad, compuesto por la actriz Juliane Kohler, el director Hans-Christian Schmid y Lucas Monika, secretaria general de Amnistía Internacional en Alemania, incluyó al documental de Marcela Said y Jean de Certeau en su selección oficial. La película ya tuvo su función de prensa y fue descrito por los medios especializados como “una búsqueda devastadora por los testigos de los crímenes durante la dictadura de Pinochet” (Radio Berlin Brandenburg)

LOS SELECCIONADOS

Además de “EL MOCITO” se encuentran los siguientes seleccionados:

El Premio, de Paula Markovitch (México / Francia / Polonia / Alemania);

Nader Jodaeiye az Simin, dirigida por Asghar Farhadi (Irán);

Odem (Lipstikka) de Sagall Jonathan (Israel y Reino Unido)

El perdón de la sangre, por Josué Marsto (EE.UU. / Albania / Dinamarca / Italia)

Panorama Barzaj, de Kvedaravicius Mantas (Finlandia / Lituania)

Mamá África, dirigido por Mika Kaurismäki (Alemania / España / Finlandia)

Also la lluvia, de Icíar Bollaín (España / Francia / México)

El hombre en el mar, dirigida por Constantino Giannaris (Grecia)

Zai Yi Qi, dirigida por Liang Zhao (China)

Sueño Kabul fábrica, de Heidinger Sebastián (Alemania / Afganistán)

Territorio perdu, dirigida por Pierre-Yves Vandeweerd (Francia / Bélgica)

Estado de la violencia, dirigida por Khalo Matabane (España / Francia)

Halaw, R: dayoc Sheron (Filipinas).

Fuentes:

1) Cinemachile. José Stange

2) http://www.amnesty.de/presse/2011/2/8/14-berlinale-filme-fuer-amnesty-filmpreis-nominiert

Para mayor información sobre la película leer artículo:

http://diario.latercera.com/2011/02/06/01/contenido/cultura-entretencion/30-58519-9-el-mocito-la-cinta-sobre-el-sirviente--de-la-dina-que-ira-al-festival-de-berlin.shtml

2011-01-27T06:08:00.000-08:00

Ver cine. Santiago, febrero 2011

Ver cine de a una, de a dos o de a tres películas de un director, de un país, de un género, de una temática…. Seguir de cerca el canon de Ruffinelli (como hace Ximena) para ver cuánto he visto. Hacer ciclos personales (como le escuché a Florencia), de hecho, elegí ver lo que me falta de Buñuel (solo) y ver todo Wonk kar Wai (con Andrea). Ver lo que te recomendaron en el año. Acabo de ver Unos pocos, documental de Luis Ospina sobre Andrés Caicedo (me lo recomendó Lina). Espero ver O bandido delha luz vermelha.

Irse en contra de la “Industria” y descargar unas cuantas películas (como hace Henry y Rodolfo) que no llegan a mis manos, no soy muy diestro en la bajada, pero algo se puede conseguir; o comprar al dealer amigo algún título latinoamericano como Carancho de Pablo Trapero. Pedir prestadas y no devolverlas (trato de no hacerlo, aunque hoy presté Valparaíso mi amor a Jaque).

A la vez, aceptar que no se puede vivir sin “Industria” y arrendar alguna promoción en Bazuca, donde por 5 lucas he visto diez películas y todavía me falta; o comprar alguna oferta en el local de Mc Iver con Huérfanos o en TXT.

Ir al cine, ver algo en el Cine Arte Alameda (http://www.centroartealameda.cl/). Ir al Festival de cine UC (http://www.uc.cl/festivalcineuc/), hasta el 8 de febrero, destacando la oportunidad de ver el cine chileno o extranjero que pasó por el lado el año anterior y no nos dimos cuenta. Salir a ventilarse al Parque Forestal y ver buen cine, al aire libre y sin pagar (http://www.documentalesenelparque.cl/). Ver “Miradas al cine chileno 2010” en el Centro Cultural Palacio de la Moneda (http://www.ccplm.cl/) y darse un salto a la calle Tarapacá y entrar al Normandie (http://www.normandie.cl/).

Cine de mujeres en post dictadura

2011-01-12T18:22:00.000-08:00

Dos años pasaron para que saliera...

Investigación sobre el cine realizado por directoras de cine en Chile.

Autores: Mónica Ríos, Patricia Espinosa y Luis Valenzuela P.

Post mortem, la estrategia de la acumulación

2010-12-02T04:43:00.000-08:00

Pablo Larraín vuelve sobre los pasos del sujeto desideologizado. En Tony Manero fue Raúl Peralta, el obsesivo admirador e imitador del personaje de Fiebre de sábado por la noche, que mata para conseguir sus objetivos, sin mirar crítica ni pasivamente el entorno político que lo rodeaba en el Chile de los años 80. Ahora es Mario Cornejo, un sujeto que trabaja como funcionario del Instituto Médico Legal escribiendo informes de autopsias y que nuevamente ejecuta sus acciones movido solo por sus sentimientos obsesivos, en este caso, hacia la bailarina Nancy Puelma y su cuerpo anoréxico.

El trabajo de Cornejo es informar. El informe es el texto que describe un objeto, en este caso un cadáver. El informe expone, acumula datos verificables. Cornejo anota lo que le dicta el médico forense. Luego los pasa en limpio en su casa, ayudado por el hermano de su vecina, la vedette Nancy Puelma. El dato de la muerte de oral pasa a ser escrito y luego a ser archivado. Luego, el informe, devendrá traición.

El informe de autopsias, cotidiano y biopolítico, muta en informe político e histórico, una clave para leer la muerte de Allende, sobre la cual no hay consenso aún. Larraín va sobre la imagen de Allende, que como bien apunta Pablo Marín en La Tercera, antes había sido fantaseada por Helvio Soto y Miguel Littin.

La acumulación es parte de la estrategia de Larraín trabajada desde Tony Manero, manifiesta en las imágenes de archivo televisivo y en el antiarchivo del desecho, del personaje interpretado por Marcelo Alonso, que cual Diógenes, negocia con cachureos, chatarras y basuras. En Post Mortem la acumulación de cuerpos es escenificada en el Instituto Médico Legal después del Golpe de Estado, en la cantidad de cuadros que Cornejo tiene en su casa y que no vemos (acumulación escondida) y en la escena final que por ahora prefiero no comentar.

Post Mortem acumula. Escenifica la protesta callejera recuperando el cine de Pedro Chaskel y la lectura que hace de ésta Andrés Wood en Machuca. Dialoga con el género revisteril del Bim-Bam-Bum, además de poner en escena al “Compadre” Moncho (antes había tenido una aparición, si no me equivoco, en Mujeres infieles). Cierra los planos en la escena del restorán chino, dejando afuera una estética sobre cargada. Sobran los espacios vacíos, la cámara fija pierde el cuerpo o el rostro de Cornejo.

Resulta efectivo (no efectista) acumular en medio de tantos muertos o muertos en vida (Cornejo y Puelma). Post Mortem acumula, esa es su estrategia.

Dirección: Pablo Larraín
2010

Más barato que el reallity

2010-11-30T10:16:00.000-08:00

Este año hemos sido testigos o mejor dicho espectadores de varios “dramas humanos” en la prensa, en especial en los noticiarios. Sin gastar tanto los canales de televisión han echado mano a una suerte de estética de la tragedia para rellenar sus noticiarios. Terremoto y Mineros han puesto la cuota de telenovela, folletín y melodrama haciendo seguimiento al “drama humano”, primero, de las víctimas del terremoto, y segundo, siguiendo el reallity de los mineros (sin nominados ni eliminados), que a esta altura da lata comentar.

Uno ha podido seguir día a día estos relatos que están al alcance de la mano. Sin embargo, otros relatos “humanos”, también al alcance de la mano, por algún motivo han quedado rezagados, véase el relato de la huelga de hambre de los mapuches (¿por qué importó más el hambre de unos que de otros?) o el intento de huelga de hambre en el “Chiflón del diablo”. No he visto seguimiento "humano" a esos relatos.

Otro reallity ha sido el seguimiento al juicio de María del Pilar Pérez. Cuando lo veo pienso en la construcción cinematográfica de El Chacal de Nahueltoro de Miguel Littin acumulando voces, registros, voces, archivos, un modo de acercarse al criminal. Bueno, la telenovela reallity del caso de la “Quintrala” encuentra un modo similar en el seguimiento visual. Se acumulan horas de testimonios en su contra de sus hijos, de su madre, de testigos disfrazados. Ella derrama una lágrima. Un periodista comenta. El abogado defensor intenta buscar argumentos que echen abajo el caso. La cámara fija se detiene en el sujeto que relata y en la victimaria que llora. El sonido de los testimonios es deficiente.

Toda esta estética o narrativa de la tragedia, del drama humano o melodrama, sienta su base en el acontecimiento trágico perdurable, que acompaña al seguimiento del asalto, atropello, asesinato o mordedura de perro cotidiana. La estética televisiva de la tragedia hurga en los cuerpos (el hambre, el encierro, el asesinato) y en los sentimientos (pérdida de casas, seres queridos), y huye de los relatos que puedan levantar una verdadera crítica: las huelgas de hambre.

En realidad la historia es conocida, no digo nada nuevo.

Mandrill. La venganza del sicario

2010-10-14T13:10:00.000-07:00

Si existiera un mercado nacional que produjera cinco a diez películas como Mandrill al año, con golpes, piruetas y volteretas por doquier, de seguro que serían insoportables. Sin embargo, como solo es una, se puede masticar un rato.
Con una banda sonora notable (Buddy Richard y Julio Iglesias) Mandrill escenifica al asesino a sueldo, frío e incólume, como símbolo de la venganza y puesta en escena del mal como rasgo compartido tanto por la víctima como el victimario, no como condición humana intrínseca, sino como contaminación y de una u otra forma, provocación social.
La película está ambientada en series norteamericanas de los años 70/80. Pone en escena el tránsito del protagonista hacia una búsqueda que lo libere de un presente/pasado, y devenga en un presente/futuro inicial, abierto y centrífugo. Una venganza manchada con sangre y circular, que vuelve sobre sí misma en un juego de nunca acabar. Buscar para desenredar. Buscar para hurgar. Buscar para entender. Buscar para exorcizar.
El crimen, el asesinato cotidiano en la vida del sicario, pone de manifiesto, en este caso, un velado intento por torcerle la mano a la difusa “realidad” que lo rodea.

Dirección. Ernesto Díaz Espinoza
Año. 2010.

La vida de los peces

2010-06-14T10:37:00.000-07:00

Matías Bize tiene un eje particular en su cine —me arriesgo a pensar y hablar ya de obra—. Unos dicen el amor, obviémoslo. Me refiero al tiempo. En Sabado hizo una película en tiempo real. En su segunda película, En la cama, todo transcurrió en una noche —Lo bueno de llorar no la vi—. Ahora en La vida de los peces, en el tiempo en que Andrés, su protagonista anuncia que se irá de la fiesta, retardando el momento durante el tiempo que dura la película. Bize delimita el tiempo, pero a la vez encierra a sus personajes en ese tiempo y en los espacios, En la cama en un motel, La vida de los peces en la casa del cumpleañero amigo de Andrés. Bize lo hace de manera notable con planos cerrados en habitaciones oscuras y encerradas.

El desarraigo es otro tema interesante. No se trata del hijo de exiliados sin patria que vuelve a un país que le es ajeno. No, sino de un sujeto sin lazos con su origen que está de regreso, vive en Berlín y ha vendido las casas de sus padres. Andrés es el sujeto que no está en la pecera. ¿Cuál es la metáfora de la pecera? De algún modo Chile, como país encerrado, en el que sus habitantes se quedan dando vuelta, asumiendo sus rutinas, sus vidas, sus cruces. Es un poco lo que dice Beatriz a Andrés. De seguro Andrés fue parte de esa pecera, sin embargo ahora es un pez que está afuera y que intenta sacar a Beatriz.

Los encierros de Bize se repiten y terminan funcionando. Las habitaciones, la cocina, la casa gigante donde se lleva a cabo la película y sobre todo la pecera.

Director: Matía Bize.

2010. 85 minutos

Ojos rojos

2010-05-14T12:59:00.000-07:00

1. Es posible que un fanático del fútbol que vaya a ver Ojos rojos espere ver la gesta de “la roja” hacia el Mundial de Sudáfrica, con goles desde distintos ángulos, con declaraciones “en caliente de los jugadores”, con arengas a lo Bonini (a parte de la conocida “Te quiero ver Chupete y la concha…”), la intimidad del camarín, a un Bielsa humano, goles desde otro ángulo. Sin embargo, es posible que ese fanático se encontrará con un excelente documental que va por otro lado, llegando, igualmente, al espectador.
2. Ojos rojos pone énfasis en el ver y en el sentir. Los ojos de este documental permiten ser testigos, no del recorrido normal de la pelota hasta la malla, menos en el jugador ni sus fintas, sino del gesto de explotar y agotar las posibilidades de ver y vivir el fútbol. Lo básico.
3. Al afirmar que agota las posibilidades estoy pensando en que Ojos rojos se luce con el tratamiento de la imagen, la elección de los personajes que testimonian y piensan el fenómeno fútbol, y, por sobre todo, sorprende con una narrativa adecuada.
4. Para hablar del tratamiento pienso en la primera escena, donde un fondo negro tiene como eje la voz de Marcelo Bielsa hablando del fracaso. Esta imagen en negro es contrastada con un plano general a la hinchada celebrando la clasificación al mundial. Se podría decir que el documental intentará poner de manifiesto el binarismo derrota y triunfo, desarrollándolo más adelante con diez minutos (aprox.) dedicados al fracaso en las Eliminatorias a Alemania 2006 y los momentos de triunfo camino a Sudáfrica. Este binarismo permite atenuar cualquier sospecha de estar frente a un documental entregado al chovinismo del triunfo y a la necesidad de gol. Por cierto, durante los primero 25 minutos de documental, los directores esconden el gol y se centran su mirada en mostrar el fuera de campo de la eliminatorias y dejando fuera de campo el gol en el documental.
5. En cuanto a los testimonios. Imposible no destacar el de don Sergio Riquelme, relator, corresponsal, periodista de una radio del sur de Chile. Posar la mirada en él es entender las bases reales que sustentan al fútbol como pasión y no como negocio. Es tan notable su participación, que termina opacando los otros testimonios. Aunque no deja de ser notable ver a Juan Villoro y a Eduardo Galeano, dos de los escritores latinoamericanos más “cabeza de pelota”. Notable es ver/oír a Julio Martínez y a “Chomsky”. Llamativo ver a Evo Morales. Desechable ver a Valdano.
6. Respecto a lo narratológico, Ojos rojos comienza por el final (es decir, es un relato in extrema res), ya que elige la imagen de la celebración. Sabemos que Chile clasificó, obvio. Sin embargo, después sabe trabajar la secuencialidad e ir fecha a fecha (durante los primeros cuatro partidos), pero hacer a la vez sabe volver atrás (saltos temporales) y recordar el episodio del Cóndor Rojas o de la eliminatorias a Alemania 2006. También sabe eludir episodios y volver sobre el orden. Los directores son precisos al momento de elegir las apariciones verbales de Bielsa. Precisos al mostrar o esconder los goles.
7. Es posible que para disfrutar Ojos rojos el espectador que tenga que estar cerca de ser un fanático (no niego esa posibilidad y no me niego a ser uno). No obstante eso, pienso que ofrece más elementos que el efectismo del gol y del triunfo. Como ya destaqué, sobre todo los visuales y narratológicos. De hecho, pienso que al ver Ojos rojos uno podría llegar a entender la diferencia entre lo que es un reportaje de la tele a la rápida y un documental.
8. Destaco, sin profundizar, la inclusión del “bengalazo” de 1989 del Cóndor Rojas. Un tratamiento interesante de la “mala memoria nacional”. Se muestra el corte del arquero y luego una secuencia de al menos cinco atajadas monumentales.
9. Como detalla, falla o simple maña personal, creo que, si el documental recurre a lo que pasó en las eliminatorias a Italia 90 y Alemania 2006, hubiese sido un aporte hacer el contraste con otros procesos y haber enfrentado este proyecto como relato sincrónico y diacrónico a la vez. Para la otra será.
10. Termino estas líneas, me saco la camiseta de hincha y quedo a la espera de los diálogos con quienes vean este documental, para comprobar que tan errado o en lo cierto estoy.
11. Como coda, pienso en que El secreto de sus ojos también pone énfasis en la mirada, pero sobre todo, en una mínima parte de su relato, deja entrever por un lado, el sentido de lo que significa la pasión por el fútbol (en el hincha de Racing de Avellaneda), y la secuencia del estadio, una mejores que he visto en el último tiempo.

Juan Ignacio Sabatini / Juan Pablo Sallato / Ismael Larraín
84 minutos. 2010

El cielo, la tierra y la lluvia

2010-05-11T09:14:00.000-07:00

El sello editorial Sangría presenta el primer título de su colección Texto en acción/guión: El cielo, la tierra y la lluvia, de Jorge Torres Leiva.
La propuesta de esta colección es definida en la contraportada de la siguiente forma: "este texto en acción se publica como letra de literatura, como documento de escritura permanente en su particular legibilidad". En la página web de Sangría anuncian que "En esta colección habrá guiones audiovisuales y dramaturgia, anotaciones de performance y reflexiones de composición musical, diarios de arte y dietarios, cuadernos de danza y tratamientos de cómic, entre otra literatura potencial".
Recién en mis manos me apresto a revisarlo.

Tres espejos de Ripstein

2010-05-03T18:20:00.000-07:00

Ciertas imágenes vienen de repente. Algunas sin marco referencial otras como recuerdos enquistados como estos tres espejos de Ripstein.

Llegué al cine de Ripstein por diversas motivaciones. Eso fue hace algunos años, ocho o nueve tal vez, da lo mismo. El punto es que las imágenes que quedaron grabadas/enquistadas fueron espejos, espejos enmarcando rostros y cuerpos. Imágenes de imágenes, proyecciones del yo enfrentando un rostro, un cuerpo. Metaencuadres. Espejos mohosos o trizados.

En Profundo Carmesí un espejo enmarca a Coral Fabres, como huella que anticipa el grotesco de la película. En El lugar sin límites espejo encuadra a la Manuela. En La mujer del muerto un espejo de soslayo deja observar de lejos la escena de un aborto. Estos y otros espejos dejan ver escenas que la cámara cobarde no enfrenta de manera directa.

Los espejos de Ripstein están enquistados en mi cabeza y no sé qué hacer con ellos.

El rostro oculto en las palabras

2010-04-13T18:37:00.000-07:00

Escritura, biografía y documental

Una imagen, Heredia (Pablo Macaya) llega al Bar Thelonius —atendido por el poeta y dueño Erwin Díaz— para encontrarse con Ramón Díaz Eterovic. Quizás en esta imagen, en rigor en esta escena, se condensaría la apuesta de Alexis Moreno en El rostro oculto en las palabras, es decir, cruzar las fronteras de la ficción con lo documental, de la literatura con el cine, de la personificación de Heredia y la puesta en escena de la vida de Díaz Eterovic, intentando poner de manifiesto el proyecto escritural de este último.

Quizá es lo que se espera al reconstruir una vida de escritor en un docu-biográfico —desconozco si existe la categoría, pero me agrada como queda—. Pienso en documentales chileno de los últimos 10 años, con dispares resultados. Pienso en Topología del pobre topo (2000) sobre Rodrigo Lira, en Señales de ruta (2000) sobre Juan Luis Martínez, en La Colorina (2008) sobre Stella Díaz Varín, en Retrato de un Antipoeta (2009) y Redolés. La película (2009) —estos dos últimos sin verlos aún—. En El rostro oculto en las palabras hay un intento por llegar a lo antes expuesto, de una u otra forma, representar y palpar al escritor y su vida, y sobre todo el proceso de escritura, Heredia y su ciudad. La proyección de un rostro, en cuanto retrato biográfico del escritor, pero también en lo que implica ser un primer plano al mismo.
Digamos que este docu-biográfico no es intenso, juicio personal que huele a rancio, ya que podría ser negativo en cuanto a no alcanzar un ritmo que le dé agilidad al relato, pero también positivo respecto a la cadencia que logra representar el movimiento y tránsito de Díaz Eterovic y su personaje. Sin llegar a descollar, es interesante la apuesta de circular entre la literatura y el cine, ya que lee/recrea pasajes de la obra de Eterovic —a la manera de Tevo Díaz acercándose y visualizando la obra de Martínez en Señales de ruta—. En fin, El rostro oculto en las palabras deja una huella de literatura y del escritor. Por ahora, con eso me basta.

El secreto de sus ojos

2010-01-20T15:47:00.000-08:00

Un buen policial negro garantiza la tensión entre el protagonista y el poder. En El secreto de sus ojos esta premisa se da a partir de la figura de Esposito (Ricardo Darín), un abogado que intenta tomar la justicia con sus propias manos para dar con una verdad que satisfaga su existencia en el mundo. Simple. Si a esto le agregamos un compañero que ayuda al protagonista a resolver el crimen (Guillermo Francella) y a una femme fatale a la que observa de soslayo, es natural que estamos frente a un policial negro.
Si a esto le agregamos unas notas de melodrama —la pareja que se ama pero que nunca lo hace—, una pizca de comedia —con el notable Francella que hace de borracho y fiel amigo y compañero de trabajo de Espósito—, unos trozos de cultura de masas —con la pasión por el fútbol (esencial para entender parte de la película), el bello plano general del Cilindro de Rácing, y el personaje al que le decían Platón porque sabía mucho de la Academia (como le dicen a Rácing Club de Avellaneda)—, unas tintas de escritura literaria y visual —la película va siendo escrita escena a escena por Espósito, quien al jubilar decide escribir una novela sobre el homicidio de una mujer asesinada que nunca resolvió (pero que intenta hacerlo) y sobre un amor que nunca consumó—, y un notable manejo de las miradas y los ojos —como el título—. Si todo esto contiene un policial negro, significa que veremos una película notable.

Juan José Campanella, 2009

Paraíso travel: ojos en el laberinto

2009-12-04T16:11:00.000-08:00

Reina vive en Medellín y añora llegar a Nueva York. Marlon añora y ama de manera obstinada a Reina y hace lo que sea por seguirla. De ahí que la película se transforme en una historia de amor, de búsqueda constante, representando el deseo del inmigrante latinoamericano por llegar a EE.UU, relatado a su vez en María llena eres de gracia y en una de los tres relatos de Babel ¿Cuánto de cierto y cuánto de lugar común hay detrás de esa idea?

Basada en la novela homónima de Jorge Franco, (2001) la película recupera el tono del viaje de aprendizaje y la de Nueva York como ciudad laberinto donde Marlon se pierde. Sin embargo, por sobre búsqueda del amor, el aprendizaje y la pérdida en el laberinto, la película desarrolla adecuadamente el tema de lo visual. Pone énfasis en los ojos, en la mirada que busca, en las oscuridades, pero también en los espejos. Éstos permiten dar pistas a Marlon para ir encontrándose en una ciudad extraña donde está perdido. En una ciudad monumental, de infinitos puntos de cruce para encontrar a Reina, termina encontrándose a él mismo. El metaencuadre especular permite cerrar el campo de la ciudad, primero, como primer plano, segundo, como espacio encerrado (en el baño del sótano de Tierra colombiana y luego en una discoteca).

La película pone énfasis en la mirada que se pierde en la ciudad monstruosa. Lo interesante es el proceso vivenciado por Marlon. La película no es una cadena de panorámicas de la urbe de la “gran manzana”, por el contrario, posa de manera acertada su mirada en Marlon, en la mirada de éste.

Director: Simón Brand.

Colombia,2008.

Películas piratas / Japón

2009-09-26T12:54:00.000-07:00

Si no fuera por la industria pirata mi cine no sería conocido. Algo decía hace algunos meses Arturo Ripstein —director imprescindible en mi cinemateca o devedeteca—. Me tomo de esa afirmación y digo que si no fuera por esa industria que se instala en persas, ferias libres o universidades, no conoceríamos cierta escena cinematográfica, sobre todo la que no llega a las “grandes salas” o que llega en dos fugaces funciones a un perdido ciclo de cine o festival. No es menor que un director reconozca que el “pirateo” sirve para difundir su obra. De hecho, hace poco llegó a mis manos una película de él que me faltaba. Eso sí, no fue un "dealer", sino un cinéfilo serio como yo.
No descubro nada al afirmar que hay lugares de venta que todo cinéfilo maneja de boca en boca. Quienes atienden son verdaderos expertos en el tema que recomiendan cuando uno busca por temáticas. Incluso discriminan el cine de “Hollywood”: “no, no, de esas yo no”. Hace dos años mi amigo Simón Soto entrevistó a “dealer de películas” para lo que fue o es revista Bilis.
Si no fuera por el pirateo no veríamos cine, sobre todo en lo que respecta al cine latinoamericano. La última película que tengo es Japón (2002), de Carlos Reygadas. Una película mexicana con un aire a Rulfo y a Tarkovski. En ella el protagonista deja atrás Ciudad de México para preparar su muerte a un lugar retirado de la ciudad, en el campo —oposición obvia que funciona y no molesta—. Llama la atención el trabajo de la fotografía, los silencios y el viaje a la inversa, sin aprendizaje, sin su carácter iluminador. Un viaje para apagar las luces.
Comentar más es divagar y ufanarme sobre algo que muchos no han visto. Es mejor quedarse con la idea de que si no fuera por los piratas, veríamos solo una parte y no tendrían visibilidad ciertos proyectos cinematográficos. Eso.

De Rokha: gemidos, cine y ciudad

2009-08-31T10:48:00.001-07:00

Escupitajos / trozos urbanos e imágenes / visiones del cine desde De Rokha. El verdadero Pablo, arrebatado, gritón, exacerbado, crítico, hiperbólico e intenso... intenso e hiperbólico.

Cinematógrafo

Las solteronas, las suegras y los pedicuros, el perro idiota, gordo, consuetudinario e implume como las vacas, digamos, el hombre corriente, va a revolcarse gozoso en los charcos funestos del cinema, azules y románticos, románticos y azules… … …Sin embargo, no le sucede nada! ..nada!..nada!..

Oh! Dulce morfina para burros muy burros, biógrafo biógrafo; calentando viejas, calentando tontos, calentando frailes. Y corrompiendo, corrompiendo niños y niñas, niñas y niños, niños y niñas con el brebaje negro que exprimes comercialmente de las mamas podridas de lo pornográfico y el arte mediocre, ramera de lo bello, CINE, la estufa eres la vasta estufa de los degenerados y las gordas.

La pacotilla bucólica, fósil, retórica, lo roñoso de sentimentales, dolientes folletines elaborados en las farmacias muertas de la literatura, eso, todo eso y el canto obsceno y hediondo, obsceno, obsceno y hediondo a lujuria de viejo imbécil de las películas, eso y además, además la enorme inmoralidad de lo estúpido!.. ¡..

Fragmento del poema "La Ciudad", publicado en Los gemidos en 1922. Edición LOM, 1996.

Mistral y el cine

2009-08-15T15:49:00.000-07:00

En los años veinte, durante su estadía en México, Mistral se queja del cine -su industria hollywoodense- que estereotipa al mexicano, construyendo una idiosincrasia de éste, como débil y cobarde, destacando la animalidad del hombre y desenfreno de la mujer. Aquí algunos de sus dardos:

"El cine es, hoy por hoy, una especie de silabario universal en que todos leemos el mundo. EL público del cine es un público pasivo que no tiene nada del que asiste a la comedia dramática. Acepta la imagen como el niño acepta la definición. cada una de esas películas, inconcientes o venenosas, son pues, el silabario gráfico donde el mundo está aprendiendo el desprecio de país, quincena a quincena".

Gabriela Mistral. Revista Repertorio Americano (Costa Rica), 3 de Julio de 1926. Publicado en Avances de Hollywood: crítica cinematográfica en Latinoamérica, 1915-1945. Compilación de Jason Borge, 2007.

Gastando carreteras

2009-05-06T09:53:00.000-07:00

Gastar carreteras. Avanzar / avanzar / avanzar. Gastar carreteras. Kilómetro 1 y muchos por gastar. De a dos. Compañeros cómplices u obstáculos, Bobby Perú en el horizonte frente a Sailor y Lula.

Quemar carreteras. Los bizarros Coral y Nicolás Estrella, ¿y Perdita Durango y Romeo Doloroa? También se suben a este viaje. De fondo escucho dos motos venir con Fonda y Hopper aparecer.

Un relato festivo de los Tortolitos en ¿Quién mató a la llamita blanca? poniendo a los pillos en escena, del mismo modo que el arrancar continuo de Caballos salvajes de Pyñeiro. Recuerdo a Gael García como espejismo del Che, aunque me quedo con su Y tu mamá también con Luna como “partner” y la Verdú como mi musa de “olgüeis”.

Y todos gastan carreteras en un desnudo, nimio y ocioso movimiento articulado por un proyecto de escape, búsqueda o desnudo, nimio y ocioso movimiento. Simple, nimio o mínimo como el de Carlos Sorín junto a su perro en Historias mínimas o la gran gesta colectiva de Familia rodante. Se mueven, transitan. Van. Gastan carreteras y no dejo de pensar en Asesinos por naturaleza con Micky y Mallori como héroes. Todos, todos, todos son héroes de sus gestas, unos peores, otros mejores. Todos con horrores. Todos proyectan y elucubran sus pequeños relatos. La mayoría deviene en derrota, otros se quedan donde mismo. Estancados postmovimiento. Arrancan, se van de donde no quieren estar y piensan que el nuevo lugar les dará lo que antes no tenían. Se mueven por joder, por evadir, por bailar, por robar, porque sí. Gastar carreteras. Kilómetro 1, el eterno comienzo del viaje.

Rudo y Cursi

2009-04-19T13:36:00.000-07:00

De la tierra de Rulfo, Ripstein, Lucero y el Necaxa, llega Rudo y Cursi de Carlos Cuarón —hermano de Alfonso, el otro—. Dueño del guión de Y tu mamá también —dirigida por Alfonso—, ambas protagonizadas por Gael García y Diego Luna, lo que por ahora da lo mismo. Cierto. Pienso en el acierto de la elección de Francella —tal como antes acertó Alfonso con Maribel Verdú—, comediante argentino al que recuerdo de aquellos años noventa cuando La Red (canal 4) daba la Brigada cola, que a nadie más que a mí le importa. Programa que nadie recuerda por ahora.

Entre ciertos rasgos kitsch —no está mal— y algunas obviedades en su estructura —sí está mal— Francella logra encauzar el relato. Teñirlo de un tono inestable y de poca credibilidad que da su presencia. Francella en plenitud hace las veces de manejador y descubridor de estrellas del fútbol, una suerte de estafador amigo de sus representados: Rudo y Cursi. Francella maneja tanto jugadores, como la narración. Es la voz over, físicamente fuera de campo, pero dentro del campo sonoro. Nos guía por el triunfo y la derrota, a veces empate, del Rudo y del Cursi. Porque si se habla de fútbol se habla de la posibilidad de ganar o perder. Si es empate, siempre hay que tomarlo como triunfo o derrota. No hay segundas lecturas. Creo.

Vuelvo a Francella. La narración está puesta en sus manos. La elección de un comediante y no de una figura seria, creíble, permite enfrentar un relato como tal. Francella, en sus comedias siempre pierde. Ahora no es la excepción. En Rudo y Cursi, en apariencia, es un ganador, pero como en toda buena comedia, se exacerba la derrota para lograr el efecto de la risa. Derrota + derrota + derrota = risa. Si se le agrega un hilo conductor como Francella, esto da pie a un relato que en momentos logra su objetivo: el espejismo del triunfo, pero la constante derrota encubierta, la de los otros y la del mismo Francella.

Rudo y Cursi.
Carlos Cuarón. 2008. México

El asadito

2009-03-29T13:52:00.000-07:00

La imagen de un grupo de amigos que se junta a compartir un asadito. Simple. Nada de grandes excusas y menos de gestas veladas. La junta, la fiesta por la fiesta. La fiesta del ocio. Jarana amistosa, a veces aburrida, pero jarana al fin y al cabo.

El encierro abierto, en una terraza muy típica de los barrios bonaerenses. Un encierro en primer plano, en paralelo a una ciudad que avanza rauda a su ritmo diario.
Una imagen en blanco y negro coludida con una narración lenta que intenta exacerbar el tiempo muerto a través de la cadencia y nimiedad dramática de los relatos.
Un asadito que deviene en drama de amigos. Insignificante y tenso a la vez.
Apuesta por lo menor, por parte de Postiglione, con resultado abierto.

Argentina, 2000.
Dirección: Gustavo Postiglione

"Grandes ilusiones. De Eisenstein a la neocomedia romántica"

2008-09-15T08:50:00.000-07:00

"Grandes ilusiones. De Eisenstein a la neocomedia romántica". Isaac León Frías. Uqbar Editores. Santiago, 2008. 158 páginas. Ensayo.

Disfruto tanto viendo cine como leyendo sobre él. Es que en este último ejercicio vienen a la memoria películas que he revisado y otras que no, además de las que desconozco y dan ganas de hacerlo. Así sucede cuando leo a Jacqueline Mouesca, sobre cine chileno; a Bill Nichols, sobre documental, o, en general, a André Bazin, Raúl Ruiz o cualquier texto, sobre el tema. Eso sucede también al leer "Grandes ilusiones", del crítico peruano Isaac León Frías, publicado por Uqbar, editorial que está llevando a cabo una impecable colección sobre cine. Un libro que reúne ensayos escritos y publicados por el crítico en diversas revistas de cine. Ensayos que, a su juicio, dan cuenta del aporte de algunas filmografías "significativas y sobre diversos asuntos que cruzan el espacio de la pantalla fílmica". Filmografías diversas, como versa la bajada de título del libro, tanto en el plano del cine de autor de Sergei Eisenstein, como del cine de carácter más liviano esbozado en la neocomedia romántica.

En el libro, León Frías se hace cargo del cine no desde un punto de vista histórico en cuanto a secuencia de movimientos o catastro de momentos cinematográficos. Lo hace al leerlo y entenderlo. Primero, como "vehículo transmisor de la historia", con sus "huellas" y relación sostenida con la sociedad que lo cobija. Luego, al asumir el lugar incómodo de Latinoamérica como espectadora del cine mundial, de difícil acceso a cinematografías completas de los autores "grandes" o "marginales/independientes" que se escuchan a lo lejos. Lugar latinoamericano apreciado en la reflexión en torno a la producción realizada por el mexicano Arturo Ripstein y el argentino Adolfo Aristarain; a los hitos más importantes, como el Festival de Cine de Viña del Mar, a fines de los sesenta; y los directores que rondan el "cine militante": Fernando Solanas, Santiago Álvarez o Glauber Rocha. Finalmente, al desarrollar temáticas como la "hiperviolencia" del cine norteamericano, desde sus orígenes, pasando por las "notas agresivas y violentas" de la comedia, hasta "Taxi Driver" y las películas de comandos y misiones militares; la constante y pertinente reflexión en torno a los géneros en su variante "neo": neorromántico, neowestern o la reutilización de otros; además de un recurrente análisis de personajes y referencia a los espacios que habitan y la manera en que son mostrados por los cineastas.

En general, un libro para cinéfilos o aprendices, para quien consume cine en grandes salas comerciales o de público reducido. Para el que consume en DVD, cable o TV abierta. Para un espectador "culto", que se quedará con "El Acorazado Potemkim" o el cine de Jean Renoir. Para uno "independiente", quien verá en Fassbinder un buen momento del libro. O para uno que busca entretención, en el cual "Reto al destino" o el cine de Eastwood calzarán perfecto. Personalmente me quedo con el análisis a Ripstein y Almodóvar, aunque, de paso, extraño cinematografías como las de Akira Kurosawa, Wong Kar Wai o Federico Fellini, y de algunos chilenos como Ruiz, Silvio Caiozzi o Patricio Guzmán. Sé que un libro no puede abarcarlo todo. Me quedo con la idea de que éste hace un plano cerrado y certero.

Publicado en La Nación Domingo. Domingo 7 de septiembre de 2008

El baño del Papa

2008-08-26T07:01:00.000-07:00

Domingo 24 de agosto, con Andrea elegimos una película al azar para ir al Sanfics, en su penúltimo día. La película elegida es El baño del Papa, la cual toma la visita del Papa en 1988 a Uruguay, específicamente a Melo, un pueblo pobre y pequeño, como excusa. César Charleone y Enrique Fernández nos muestran una película del fracaso y derrota constante que viven los pobres.

Los habitantes de Melo ven en esta visita la salvación a su pobreza. Se organizan para el evento religioso habilitando puestos de comida en los que invierten el poco dinero que tienen. Por su parte, Beto, el protagonista, un transportista de carga que cruza la frontera con Brasil en bicicletas, decide colocar un baño. Todos tienen su proyecto.

Al terminar la exhibición llega a la sala del cine uno de sus directores: César Charleone (también director de fotografía de la película y de Ciudad de Dios). Sostiene un diálogo interesante, sobre todo a partir de opiniones sobre el cine latinoamericano y su "nueva cara" desde Estación Central, Amores perros y Ciudad de Dios. Charleone responde una pregunta mía sobre las matrices del cine latinoamericano que él junto a Fernández distinguen o consumen para la realización de la película. Pienso en la idea del constante elucubrar negocios dada en Negocio redondo o La fiebre del Loco. En la fórmula religión y mercado, revisada en el documental argentino Ciudad de María. En la hija de Beto, quien en un contexto de pobreza total aspira a ser periodista para "mostrar" la realidad, personaje que se ve en Buscapé, el adolescente fotógrafo de Ciudad de Dios. César Charleone agrega Historias Mínimas de Carlos Sorín, además de su inclinación por el neorrealismo italiano, que se ve en la elección de actores que realmente eran habitantes de Melo. Al final pienso en el Ladrón de Bicicletas. la relación es obvia.

Con Andrea salimos más que satisfechos del cine. No siempre se puede dialogar con el director. Pensamos en ver otra película y elegimos Año Uña, del hijo de Alfonso Cuarón. Entramos y entre los espectadores distingo a Iván Osnovikok y Matías Bize. Me dan ganas de seguir hablando de cine, pero prefiero callar. Pasan unos minutos y se corta la luz. Nos quedamos sin segunda película. Decidimos ir a ver El asaltante al otro día. Con un muy buen inicio la película se desinfla. Lo bueno de esto es que la idea de que El baño del Papa era buena, se confirma. Para ver Año Uña, tendré que esperar.

Calle Santa fe: La ruta hacia Calle Santa fe 725

2008-08-05T18:50:00.000-07:00

El año pasado compré Calle Santa fe, pero recién ahora la veo…

Hace unos meses conversando con Patricia Espinosa llegamos a los títulos El infierno de Luz Arce y Mi verdad de Marcia Alejandra Merino, ambas autoras que pasaron de ser parte de la izquierda a ser delatoras y parte de la DINA en la dictadura. Días después llega a mis manos, para comentar en La Nación Domingo, el libro Krassnoff: arrastrado por su destino. Su autora, Mónica Echeverría, es madre de Carmen Castillo, la esposa de Miguel Enríquez, muerto en un operativo dirigido por Miguel Krassnoff, en el que participa Osvaldo Romo. El nombre de Carmen Castillo me hace ver su documental, Calle Santa fe, la calle donde Enríquez murió y ella sobrevivió. Calle a la cual vuelve años después para intentar el reencuentro con su pasado.

Un día antes de ver Calle Santa fe termino de leer el libro Luz Arce: después del infierno, un libro basado en las declaraciones de ésta y las entrevistas que sostuvo con Lazzara, quien toma El infierno como punto de partida. Veo el documental y leo el libro una semana después de leer y ver el libro de Pepe Cuevas Álbum del ex-Chile, que se hojea como una previa a un documental en primera persona del ex-poeta.

Así, todo converge. Las voces que leo y veo son piezas opuestas de un mapa confuso de una época similar. Todas son memoria, todas son imágenes pululando. Imágenes que van y vienen una y otra vez. Las tomo y las guardo junto a otras.

Un lugar común: el padre

2008-05-10T14:11:00.000-07:00

Conversaba hace unos días sobre el efectismo de algunas películas al trabajar el tema del padre y su relación con el hijo. Esto a partir de un tema sobre cine chileno que devino en Padre nuestro. Este me llevó a pensar en ese tema tan básico y sencillo que es el tema del padre y a revisar algunas imágenes.

Lugares comunes de Adolfo Aristarain. Como su título lo dice, estos son lugares comunes en la vida. Una película que muestra el proceso de crecimiento a la inversa de un hombre que llega al final de su vida. Su hijo no representa los mismos valores o formas de vida que él. En esta imagen vemos una relación simétrica, a diferencia de Julio comienza en Julio.

Julio Comienza en Julio (1978) de Silvio Caiozzi. Sólida matriz en el cine chileno para Padre nuestro. El tema del padre, en este caso represor, metáfora de la dictadura de Pinochet en sus años de producción. En esta imagen se aprecia la relación tensa y distante entre padre e hijo. A diferencia de la Lugares comunes, donde es, de algún modo, simétrica.

Padre nuestro de Rodrigo Sepúlveda. El tema del viaje y la agonía del padre abren heridas en la familia y ayudará a cerrar otras. En la primera imagen se aprecia al padre necesitando a su hijo al comienzo de la agonía. En la segunda, el conjunto de los hijo, en el mismo momento.

El tema del padre en el cine bien puede ser un lugar común que siempre volverá como imagen de algo, de un estado que apelará, sobre todo, a la matriz personal del espectador, en su nostalgia o distancia. No obstante, varias lecturas se pueden sumar para enriquecer el diálogo. Como sea, la imagen del padre es una imagen para revisar una y otra vez. Una y otra vez.

Germen de una obseción por la peluquera

2008-05-02T16:07:00.000-07:00

De Patrice Leconte, hace algunas semanas vi El marido de la peluquera (Le mari de la coiffeuse). Verla me hizo recordar mi niñez, esa cuando me gustaba la peluquera del barrio. Sin embargo, nunca elucubré una ensoñación como la del protagonista de esta película. Lo mío fue simple, se trabó y quedó en lo que pudo ser un mero relato de Tinto Brass (sin menospreciar su obra).

Como sea, esta película no da cuenta ni de un erotismo descarnado, ni de un proceso de iniciación, sino de una amalgama perfecta donde convergen ambos. Un niño promete casarse con una peluquera a partir de una escena, una imagen, la cual desencadena esa obsesión.

Obsesión motivada por una especie de epifanía que le muestra al protagonista el camino a seguir y por consiguiente el sentido de la vida. Una imagen cualquiera que se transforma en vital. Cuántas de esas imágenes merodean nuestra memoria. Si guardáramos al menos una, bastaría.

Dame la mano y Venceremos.

2008-03-11T16:40:00.000-07:00

El cine y la literatura tienen su historia -no descubro nada con ello-, específicamente el cine y la narrativa sostienen un diálogo fluido. No obstante, la relación entre el cine y la poesía, se ha desarrollado en menor en cantidad, de manera más pausada y distanciada. Claro. Por ahí el poema “Duellum” de Baudelaire fue llevado al cine en una versión pornográfica que no he visto. Se podría decir que El lado oscuro del corazón tiene una relación un tanto directa, pero en sí, es un cine que narra y se vale de diálogos “poéticos”. Pero llevar poesía al cine, poemas convertirlos en imagen, no se da tan seguido. Quizá Tarskovski hace imagen-poesía. También Passolini tiene algunos textos en los que reflexiona sobre la imagen poética. Pero hacer cine a partir de la poesía, adaptar o hacer una transposición desde el texto literario-poesía al cine, poco.

¿Y qué sucede con la poesía chilena en el cine? Partamos por descontar los documentales biográficos sobre Neruda, Mistral y Violeta Parra. Partamos por el cine que ha intentado hacer poesía. Hace algunos años vi, en un ciclo de cine gestionado por un amigo en una universidad, una película de Guillermo Cahn -incluyó un encuentro con el director-, basada en los Artefactos de Parra. El nombre de la película era Cachureos (1981), y lograba varias escenas de la ironía de la poesía en cuestión. A la mente se me viene el desafortunado documental Topología del pobre topo: vida y obra del poeta Rodrigo Lira (2000), el cual no logra crear y llevar a la pantalla ni siquiera un esbozo de lo que es la poesía de Lira. Mal, pero intenta.

Mejores imágenes son las que obtiene Tevo Díaz con Señales de Ruta (2000), documental basado en Juan Luis Martínez, aunque en varias escenas se dedica a hojear La nueva novela chilena.

Imágenes del documental Señales de Ruta. La primera corresponde a Sogol (logos=palabra/discurso), el perro guardían de la poesía. La segunda corresponde al poema visual que Juan Luis Martínez dejó a su hija, la que lo muestra en cámara y desembocando en uno de los perores momentos del domental. La terce corresponde a una de las premisas que deja entrever la poética de Juan Luis Martínez.

Sin embargo, creo que uno de los mejores momentos de la poesía en el cine es una breve escena del documental Venceremos de Pedro Chaskel y Héctor Ríos (imperdible documental de 15 minutos de duración). Minina, un pedazo, un fragmento. Unos niños juegan en un vertedero y de fondo se escucha la musicalización del poema de Gabriela Mistral “Dame la mano”. Una imagen simple, sí, pero crítica a la vez, ya que moldea el poema y se lo lanza agresivamente al espectador, acostumbrado a la belleza y ternura de las lecturas, muchas veces erradas, de Mistral.

(Si algún lector sabe de más poemas o poesía bien o mal llevados al cine, espero su comentario)

NO ES LECTURA PARA DÉBILES

2008-02-27T14:39:00.000-08:00

Comentario al libro: NO ES PAÍS PARA VIEJOS, de Cormac McCarthy

La novela de Cormac McCarthy No es país para viejos —que se puede leer también como No es lugar para débiles— llega a mis manos, me remece y hace que la consuma en pocos días. Pongo énfasis en el remecer, que bien puede ser estremecer, sacudir y hacer temblar, activando de manera violenta los sentidos. No es país para viejos trata de un hombre, Llewelyn Moss, que encuentra en medio del desierto, después de una violenta riña entre narcotraficantes, un maletín ajeno con dos millones cuatrocientos mil dólares. Por un lado los dueños del dinero intentan atraparlo, en conjunto con otros personajes, entre ellos el psicópata asesino Anton Chigurh. Por otro la mujer del protagonista, Carla Jean, y el sheriff del condado, Bell, desean que nada le suceda. Persecución, dinero sucio, muerte, narcotráfico, desierto, frontera, personajes de peso y una escritura eficaz son los componentes de una novela que deja al lector hundido en su sillón, temiendo ser demasiado débil como para poder habitar ese lugar.

Me remece, primero, la visualidad de esta novela. Es decir, la capacidad de mostrar tanto el telón de fondo donde transcurre el argumento como el cruce y desarrollo de los personajes. Esta visualidad queda de manifiesto en el accionar de Anton Chigurh, por ejemplo: “[El ayudante del sheriff] estaba ligeramente encorvado cuando Chigurh se puso en cuclillas y pasó las manos esposadas por detrás hasta la parte posterior de las rodillas. En el mismo movimiento se meció hacia atrás y pasó la cadena bajo sus pies y luego se incorporó rápidamente y sin menor esfuerzo. Si parecía algo que hubiera practicado muchas veces, lo era. Pasó las manos esposadas por encima de la cabeza del ayudante y dio un salto y descargó ambas rodillas sobre la nuca del ayudante y tiró la cadena”. Recupero este párrafo porque es una imagen que por sí sola significa, tal como las escenas de muertes, persecuciones y escapes, dando cuenta de una escritura certera, que se ve. Esto no implica que la de McCarthy sea una escritura meramente descriptiva; hay matices en su combinatoria de descripción y narración, que conforma una escritura concreta y directa que, en pocas líneas, sitúa al lector en el país o lugar donde los personajes van a transitar, huir y/o morir. La visualidad de la escritura de McCarthy está dada por ese constante paso de un lugar a otro arrancando de la muerte. La persecución de Chigurh a Llewelyn es agobiante por el efecto que logran las imágenes escritas en párrafos breves, en contraste con otros más extensos y detallados.

La construcción de los personajes es otro aspecto fascinante en el andamiaje de la novela. Un triángulo central puede ser esbozado a partir de la figura que trazan en conjunto Llewelyn Moss, Anton Chigurh y el sheriff Bell. A la vez, cada uno conforma un triángulo personal que constituye su propio mundo: Llewelyn, Carla Jean y su madre; Anton Chigurh, Carson Welles y los hombres para quienes trabaja Chigurh; el sheriff Bell, sus asistentes y Loretta, su mujer. Así se encadenan los personajes, sus obsesiones, sus objetivos y sus valores, estos últimos encarnados en el discurso que posee cada uno de los protagonistas, por ejemplo la reflexión solitaria de Llewelyn cuando intenta quedarse con el dinero: “Tienes que tomarte esto muy en serio, dijo. No como si fuera un golpe de suerte.” Se trata de un escape es planificado in situ, en el mismo momento de la verbalización, pues Llewelyn no es un hombre acostumbrado a esos avatares. En el caso de Bell, su discurso tiene un ritmo cadencioso, dado por el hecho de que está a punto de jubilar y está en un punto de la vida muy diferente al de Llewelyn Moss: “leo el periódico cada mañana. Supongo que es sobre todo para intentar anticiparme a lo que pueda pasar aquí. Y no es que yo haya hecho un gran trabajo para evitar que las cosas pasen. Cada vez es más difícil”. Bell es un hombre que ha vivido en ese lugar no apto para débiles, así que su discurso, su reflexión, su voz se desarrolla en la novela con monólogos que se intercalan con la persecución de Chigurh. Y sobre el discurso de este último, es mejor leerlo que escribir sobre su ética.

Se puede sostener que No es país para viejos es una novela que construye un espacio peligroso para habitar. La frontera es la metonimia de una vida difícil. En esta novela de supervivencia, los personajes enfrentan sus propios relatos –sus pequeños relatos– con la peligrosidad de sus acciones. Es una lectura no apta para débiles.No es país para viejos.

Cormac McCarthy. Editorial Mondadori. Barcelona, 2006.
Comentario publicado el 27 de febrero de 2008 en el sitio www.sobrelibros.cl

Expiación (Atonement)… Una película:

2008-02-20T18:19:00.000-08:00

que, basada en la novela de Ian Mc Ewan, ofrece una definición de la literatura como ésta: La posibilidad de reparar esos errores imborrables en la vida.
con un guión a ratos perfecto que va arrojando giros precisos en el accionar de los personajes y en sus tragedias.
que va escribiéndose sutilmente. Nótese el tecleo intradiegético de la máquina de escribir de Briony. Total, tanto por su pertinencia narrativa como por su ritmo, que me hace recordar el triciclo recorriendo la mansión en El resplandor.
que cuenta con un plano secuencia logrado a la perfección, mostrando a miles de soldados intentando regresar a su país y a Robbie cruzando ese espacio apocalíptico. Un plano secuencia orquestado por Joe Wrigth, comparable al plano secuencia inicial de Sed de mal realizado por Orson Welles.
de amor, de pasión, de traición… lo típico, pero que hay que ver por lo que dije en los puntos anteriores. ¿La sinopsis? http://www.elseptimoarte.net/peliculas/atonement-1196.html, donde se puede revisar el trailer.

Los Coen están de vuelta

2008-02-16T08:07:00.001-08:00

Los hermanos Joel y Ethan Coen, que en los años 90 pusieron en cartelera títulos como Barton Fink, El gran Lebowski y El gran Salto, llegan por estos días a nuestras salas de cine con Sin lugar para débiles, notable película que comentaré más adelante Simón Soto.

Sin ser dueños de los hilos de la industria del cine, los Coen son una pareja de culto. ¿Dónde está la esencia de su cine? ¿Cuál es la base sobre la cual se sostiene Sin lugar para débiles? Si algo en común tienen la mayoría de las películas de los Coen, esto es la estrategia que construyen de manera constante sus personajes, es decir, la puesta en marcha de un elaborado plan para lograr un objetivo concreto. Ya en Fargo conocimos, por un lado, a un desesperado hombre, Jerry Lundegaard —William H. Macy—, llevando a cabo un montaje de plagio para pedir un rescate al padre de su esposa; y por otro, a una notable alguacil embazada —Frances MacDorman, ganadora del Oscar de ese año—, que a paso lento, con las nieve y cadencia que da un pueblo donde no sucede nada, va pillando al torpe marido desesperado. Es posible relacionar lo anterior con el chantaje en la vida rutinaria de Ed Crane —Billy Bob Thornton— en El hombre que nunca estuvo allí; con la estrategia y planificación de asesinatos en Simplemente sangre; con el secuestro de un niño planificado torpemente en Educando a Arizona; con la estrategia para lograr beneficios económicos de un grupo de trabajadores tras la muerte del director de una compañía en El gran salto; o con el elaborado plan para robar un casino, cavando un túnel desde la casa de una anciana, en el remake El quinteto de la muerte, con Tom Hanks como protagonista. Así ¿Cómo se relacionan estas películas con Sin lugar para débiles? Un hombre, Lewellyn Moss, encuentra dos millones cuatrocientos mil dólares y sin pensarlo demasiado va elucubrando y ejecutando un plan para arrancar de quienes esperan recuperar el dinero, Anton Chigurh —Javier Bardem—, y de quienes esperan ayudarlo, el sheriff Bell —Tommy Lee Jones—. Unos arrancan, otros persiguen y son perseguidos, pero todos tienen un pequeño plan para seguir vivos.

En las imágenes de arriba, pertenecientes a Fargo, se puede apreciar a Jerry contratando a los criminales que llevarán a cabo su plan. Como en casi todas las películas de los Cohen, el plan fracasará, al igual que en Educando Arizona, donde el robo de un niño a un millonario significará el fracaso del plan del personajes interpretado por Niclas Cage. Este robo surge a partir de una noticia en el diario dando cuenta del estado de unos quintillizos. Cage con su pareja robarán a uno de ellos.

Hasta esta película el trabajo de estos hermanos se resumía así: Joel dirigía y ambos hacían los guiones —en algunos casos Ethan también dirige, como en Sin lugar para débiles—. Sus guiones tienen una estructura dramática bien lograda, y a la vez son originales, algo bizarros y absurdos como historias. En ellos el espectador puede reconocer la mirada de los Coen. Sin embargo, con este último trabajo, por primera vez llevan al cine una novela. Y qué novela. Sin lugar para débiles o también traducida como No es país para viejos, de Cormac McCarthy, la cual, sin lugar a dudas, viene a aportar al cine de estos hermanos.

¿Qué es lo que aporta la novela? Una brillante historia, duros personajes y un espacio preciso para que todo funcione. La atmósfera de la frontera EE.UU-México creada y descrita por McCarthy, es un paisaje abierto y seco, telón de fondo para personajes en continua persecución y búsqueda de una supervivencia en un lugar violento. Los Coen siguen de cerca la novela, incluso se pueden reconocer muchas escenas filmadas al pie de la letra, gracias a las certeras descripciones de McCarthy, transformando la novela en una gran guía y referencia para lograr, por parte de los Coen, una gran película y un gran guión, comparable en su estructura casi perfecta al de Fargo. Otro punto interesante de analizar, en cuanto al aporte de McCarthy, es el tono del drama, ya que en los anteriores trabajos de los Coen, el humor siempre los llevaba a rozar los límites de la comedia negra. Con la adaptación de esta novela se ponen algo más serios. Los Coen han vuelto y hay que revisarlos.

Mama Paska

2008-02-05T14:56:00.001-08:00

¿Qué tiene que ver la grabación de un disco de una banda con el cine?

Me crucé con Tomás Reyes en el concierto de Goran Bregovic en enero pasado. Me confirmó que grabaría un disco con su banda en febrero… el 4. Mama Paska es el nombre de la banda y Tomás es su baterista, hasta marzo, ya que emprende viaje a Francia. Como sea, la cita era en el Bar Thelonious. Listo, de ahí somos, le dije. Partimos con Andrea y nos instalamos con un Mojito en sus manos y un Pi-Gin en las mías, más la compañía de Anita y Karen.

¿Qué tiene que ver la grabación de un disco de una banda con el cine?

Dentro de su repertorio de música gitana y mezclas jazzeras y bolerísticas, Mama Paska incluye arreglos de Música de películas: Underground —Goran Bregovic—, El Padrino —Nino Rota— y La pantera Rosa —no sabía que su autor fuese Henri Mancini, pero Tomás me lo informó. Luego me enteraría que hizo la música de Sed de mal y The Party, esto último aún me tiene descompuesto… ¡qué película!—. Notables arreglos y notable momento en la grabación del disco de Mama Paska. Nervios y talento de los músicos. Aplausos y goce por parte del público.

¿Qué tiene que ver la grabación de un disco de una banda con el cine?

Algo. Bregovic en enero, Mama Paska en febrero y Ennio Morricone en marzo. Escuchando cine, algo que no hago muy a menudo. Pero algo tiene que ver. Ah, y a poner atención, el sonido de Mama Paska creo que podría funcionar perfectamente en alguna película. Mmmmm. Un dato, como de caballos… veamos.

Reconstruyendo una memoria anónima

2008-01-26T10:41:00.001-08:00

Comentario al documental:
Señorita Gladys Peake

Este documental no es sobre un personaje de la Historia chilena, esa con letras mayúsculas, es un documental sobre, por decirlo de alguna forma, un personaje real y desconocido que no forma parte de esa gran historia. Es una pieza más en el engranaje, un pequeño relato personal que obsesiona a su realizador: “Ésta, es una historia que no es mía, pero que llegó inevitablemente a mí y me apropié de ella, es una historia como cualquiera, de esas que podemos encontrar en cualquier lugar”. Palabras del director, Gabriel Gallardo, que abren el documental Señorita Gladys Peake, el cual da cuenta de la reconstrucción de la historia de amor no consumado entre su protagonista y Alfonso Silva Carvallo. Pero ¿Quién era esa mujer? Sin conocerla Gladys Peake se trasforma en el leit motiv de Gabriel Gallardo ¿Cómo se entera de su existencia? Por intermedio de un conocido, Alejandro Wagner, quien le entrega una maleta con fotos y cartas de Gladys Peake. Wagner, un sujeto que compra generalmente fotos en el persa Bío - Bío, cede este material a Gallardo. Éste se obsesiona por saber quién era la mujer de esas fotos y la mujer que escribía esas cartas. Busca, investiga y ata lazos que van abriéndose.

A diferencia de otros documentales chilenos, como Calle Santa Fe, de Carmen Castillo o Reynalda del Carmen, mi mamá y yo, de Lorena Chiachino, donde sus realizadoras tienen un lazo afectivo con el personaje que buscan, es decir, establecen un vínculo directo con el personaje histórico-individual a mostrar; o en otros donde el personaje tiene cierta resonancia, como en El corredor de Cristián Leighton o Un hombre aparte de Betina Perut e Iván Osnovikok, donde sus realizadores muestran un mundo histórico, también individual, donde el personaje es el eje y no el realizador. En Señorita Gladys Peake, Gabriel Gallardo crea, se inventa un lazo con la protagonista, una excusa para seguirla, de alguna forma se enamora de ella, intentando unir las aristas que se van abriendo a medida que avanza su relato. Asume una misión auto impuesta de contar la historia de “Gladys Peake” sin que nadie se lo pida. En ocasiones pareciera que Gallardo se trasformara en el narrador de una novela, un narrador personaje que de cierta forma se enamora de la señorita Gladys a medida que va conociéndola o sabiendo cosas de ella. La busca incansablemente y el espectador se va sorprendiendo con los encuentros y cruces que van apareciendo uno a uno, paso a paso hasta el final del documental.

Un punto interesante para analizar es el diálogo sostenido con el valor de la imagen y la escritura íntima, tanto fotografía, como cartas, las que van marcando el sendero de Gallardo. El director acierta también en la elección de personajes que se interesan en el relato, pocos, y lo ayudan, lo que permite a Señorita Gladys Peake ser un documental íntimo, del que el espectador también se hace parte. Donde el espectador busca lo buscado por Gallardo, es decir a Gladys Peake y ésta a su vez busca a Silva Castro. Por otro lado, algunas falencias que podrían hacerse notar son el exceso de "poesía" en la narración y cierta tendencia a decirlo todo en momentos en que la imagen por sí sola o el montaje dejan claro el mensaje.

En conclusión, Señorita Gladys Peake, un documental que forma parte de las tesis del autor en el Instituto de la Imagen de la Universidad de Chile y que ha participado este año en los Festivales de cine de Viña, Chillán y Fidocs, no reconstruye la memoria colectiva , sino que la anónima, la historia que nadie iba a cerrar antes.

Título: Señorita Gladys Peake / Director: Gabriel Gallardo / Chile, 2007

Publicado en enero de 2007 en la revista de cine La Fuga: http://www.lafuga.cl/criticas/senorita_gladys_peake/

PARA LA CONSTRUCCIÓN DE UNA POÉTICA DE SÁNCHEZ

2008-01-17T13:15:00.000-08:00

Comentario del libro:
EL CINE NÓMADA DE CRISTIÁN SÁNCHEZ, edición a cargo de Jorge Ruffinelli

“Uno de los más originales directores de cine chileno, Cristián Sánchez, es, a la vez, uno de los menos conocidos”. Con esta contradicción Jorge Ruffinelli pone sobre la mesa el nombre de Cristián Sánchez, director de cine relegado a un segundo plano en el imaginario cinematográfico nacional, detrás de directores como Raúl Ruiz, Miguel Littin o Silvio Caiozzi. Sin embargo, para Jorge Ruffinelli “la hora de Sánchez” ha llegado. Con un trabajo inserto en su mayoría en el “oscuro período” de Pinochet, este cineasta tuvo que crear un lenguaje que se fraguó “sobre la marcha para evitar escollos y riesgos de la censura, al mismo tiempo que cada una de sus obras creaba atmósferas, retorcidas, que podían leerse como propias de su época y, ante todo, de una mirada desencantada”. La publicación de El cine nómada de Cristián Sánchez se torna más que pertinente al momento de leerlo en conjunto con las películas del director (1), ya que permite construir una poética poco difundida con el apoyo visual de los fotogramas de las películas analizadas.

El interés de Jorge Rufinelli, editor de este libro, por el cine chileno ha quedado plasmado en algunos textos como Patricio Guzmán (2) o “La aventura y la patria: El Húsar de la muerte (1925) de Pedro Sienna” (3). El cine nómada de Cristián Sánchez es un libro en el que Cristián Sánchez se analiza a sí mismo y también es analizado, por parte de Héctor Soto, Antonio Skármeta, María Eugenia Meza, Vicente Plaza, Pablo Marín, Felipe Aburto y del propio editor. El autoanálisis del autor se realiza a partir de la entrevista que le hace Ruffinelli y de los textos del propio Sánchez, en los que –en palabras de Iván Pinto (4)– se puede apreciar al Sánchez-crítico y al Sánchez-ensayista. Cuando el cineasta dialoga con Rufinelli expone algunas ideas centrales de su poética:

– “Funciono de manera impulsiva [...]. Actúo primero por instinto: tengo una intuición de algo y luego trato de descubrir qué había en esa intuición.”

– “Hacer cine me ha servido para mantener la fe en la vida, en su punto más alto [...].

–“Ahora podría agregar que los héroes de mis películas tienen algo de mí, pero no en el sentido biográfico ni psicológico, sino como disposición ética. Su comprensión tardía y trágica de los acontecimientos los sitúa en ese destino nómada, al margen de toda patria o morada.”

En los textos que escribe el mismo Sánchez se aprecian los “Aspectos fundamentales de mi cine” (5), que se ordenan según su lectura de teóricos franceses como Gilles Deleuze —sobre todo—, Christian Metz, André Bazin, Edgar Morin, Michel Foucault, Jacques Derrida, Maurice Blanchot y Noel Burch, entre otros, y también según las películas que ve de Luis Buñuel, Raúl Ruiz —primero que cualquiera—, Jean-Luc Godard, Andrei Tarkovski, Eric Rohmer y John Cassavetes. También expone otras ideas, ahora a través de su propia escritura:

–“Más que cambiar de un modo de comprensión de la realidad a otro, el cine me ha permitido comprender como se comprende en el satori o la iluminación, es decir viendo de golpe lo no visto, que una sensación cósmica puede habitar el momento más ínfimo del banal cotidiano.”

–“Me gusta entender una obra como un camino de aprendizaje inaparente del héroe y no como un proceso de maduración. Mis héroes han aprendido un no saber de modo inconsciente o, más bien, han sido aprehendidos por un saber que los excede.”

–“Hay al menos tres razones por las cuales me gusta hacer cine: primero, porque encuentro una afirmación instintiva del ‘nervio metafísico’ de la vida [...]. Enseguida, porque el cine tiene un lado fascinante, como máquina de producción y de trasmisión ideológica que escapa a todos los reduccionismos y compromisos políticos [...]. Finalmente, lo que me lleva a filmar es proponer ciertos asuntos vitales, tales como el viaje sin retorno, la errancia sin propósito, los secretos sin explicación, la aparición súbita de lo sagrado como un destello de gracia e iluminación…”

Como contraparte de este autoanálisis están los ensayos de otros autores que ven y analizan críticamente el cine de Sánchez. Rufinelli nos presenta su acabado estudio “El cine nómada” (6), abordando el motivo de los lugares transitorios, del abandono y la búsqueda en el cine de Sánchez, aunque también que ese nomadismo –siguiendo a Deleuze– no sólo es practicado por quien se va o se mueve, sino más bien por aquel que no se mueve. Para Rufinelli el caso de Sánchez es el más “prolífico” del período de la dictadura, pero también es un cine experimental, con rasgos de absurdo y que presenta, como personajes, héroes anónimos. Se trata de un ensayo que destaca en el conjunto, junto al de Felipe Aburto, complementariamente titulado “Afuera del filme: errancia, minoría y desautorización en el cine de Cristián Sánchez”.

El cine nómada de Cristián Sánchez logra mostrar al lector, al cinéfilo y, en general, a cualquier persona cercana al cine, puntos no abordados por la crítica cinematográfica en Chile, en conjunto con otros libros recientes de esta misma colección y también de otros autores como Jacqueline Mouesca o Alicia Vega, para integrarse y evidenciar que aunque el cine sea la memoria de un país, la escritura y la reflexión sobre éste entrega la certeza de que esa memoria no se hace humo.

NOTAS

(1) Este año la Cineteca del Centro Cultural Palacio de la Moneda realizó una retrospectiva del director.
(2) Cátedra/Filmoteca Española. Madrid, 2001.
(3) Revista Aisthesis, nº 37. Santiago, 2004.
(4) http://www.lafuga.cl/libros/el_cine_nomada_de_cristian_sanchez/
(5) Un capítulo del libro lleva este título, pero las ideas que se exponen recorren los ocho artículos que escribe el autor, y que publica en Revista de Cine, Universitaria, Cal y Enfoque.
(6) El apoyo visual de los fotogramas de las películas son base importante de los puntos planteados por Sánchez y los autores que lo analizan.

El cine nómada de Cristián Sánchez. Jorge Ruffinelli (editor), Héctor Soto, Antonio Skármeta, María Eugenia Meza, Vicente Plaza, Pablo Marín, Felipe Aburto. Uqbar Editores. Santiago, 2007.

Publicado el 19 de noviembre de 2007 en el sitio: www.sobrelibros.cl

Flores rotas: De viajes y amores fracturados

2008-01-15T12:32:00.000-08:00

Jim Jarmusch se cruzó en mi horizonte fílmico hace algunos años con El camino del Samurai (Ghost Dog), sin embargo este comentario comienza mal ya que de la película recuerdo muy poco, de hecho, mantengo tan sólo el sabor lejano de disfrutar a Forest Whitaker al cual recordaba perfectamente desde El Juego de las lágrimas... pero esto da lo mismo, el asunto es que me crucé con Jarmusch esa vez y luego vino Coffee and Cigarettes, la cual conseguí ver tiempo después de aparición en una mala copia de VCD. Mi asombro fue mayor cuando supe que Dead Man también era de él. Hacía mucho tiempo que la quería verla, por cierto, escuché primero su banda sonora con la guitarra de Neil Youn, quien me acompaña mientras escribo estas líneas. Como se puede ver, todo converge en Jarmusch.

Flores rotas (Broken Flowers) comienza con un recorrido, el desplazamiento de una carta en busca de su lector ideal: Don Jonhston —durante toda la película no me saqué de la cabeza al protagonista de Miami Vice durante toda la película, más si todos los personajes que se cruzan con Don lo recuerdan... creo que hubiese resultado—, quien es un hombre exitoso, pero al parecer sin pulsiones reales en su vida. Éste recibe la carta sin remitente donde se le comunica que tiene un hijo pronto a cumplir 19 años, quien lo está buscando. Sentado en su sillón recibe la noticia, de la que se entera un vecino, Winston, el cual lo obliga a buscar a la autora de esta carta, a pesar del aparente desinterés de Don, quien terminará tratando de encontrar a una mujer y una máquina de escribir. Esta anécdota inicial abre una aventura, un viaje, un desplazamiento sin el convencimiento de su protagonista, sin rasgos de una odisea en busca de un Telémaco actual. El letargo y sedentarismo de Don es removido por el inquisitivo e invasor Winston. Acepta buscar a la posible madre del hijo que lo busca a él. Sin embargo será Winston, su ayudante, quien trazará el itinerario que Don cumplirá y por el cuan nunca se interesó. De esta forma Flores rotas se va construyendo como un relato de viaje, con Don como protagonista y un ramo de flores en la mano, tal como se lo recomendó Winston. Buscando a la mujer que pudiera ser la madre de su hijo y la máquina de escribir de donde salió la carta. Se obsesiona, pero Don es torpe a la hora de indagar. Se cruza con Laura, Nora, Carmen, Penny y un quinto amor muerto en un accidente. Cinco mujeres, cinco historias pendientes, sin lograr dar con la respuesta real buscada por Don y menos cerrar puertas abiertas en el pasado. De esta forma, se puede decir que Flores rotas no es una película de reflexiones cerradas y certeras, no, por el contrario, es una película de pequeñas acciones de un personaje que desembocan en reflexiones que el espectador termina cerrando.

El deambular de Don no es el del Travis de Paris, Texas ni del de Taxi Driver, pero sí de un momento a otros se asemeja, ya que como sus referentes él también tiene cuentas pendientes. El de Travis de París, Texas es movido por su hermano, el de Taxi Driver por su odio a la sociedad que lo rodea ¿Don? La búsqueda del momento en que germinó ese hijo que ahora lo busca a él y con quién lo hizo. En general con el viaje Flores rotas intenta reconstruir un pasado, sin embargo cuando Jarmusch utiliza el flashbacks lo hace para hacer memoria de un pasado reciente. Es extraño, cuando Don va a ver a las mujeres nunca recuerda imágenes pretéritas de ellas, sólo se remite a recordar lo reciente ¿síntoma del sujeto actual? Al parecer la vida de Don no tiene otros momentos más nítidos y nos conformamos con ver un presente en movimiento. Un desplazamiento cadencioso de un relato que proyecta el compás de Don, por lo que el espectador —yo— se ve envuelto en ese ritmo. El relato gira en torno a Don, y aunque a su alrededor se tejan historias pasadas que también son parte de él, éstas no va se van cerrando. Todo confluye en un relato aparentemente simple pero que no tiene una respuesta porque al parecer la vida tampoco la tendría...

Si Flores rotas fuese una novela o película latinoamericana diríamos que el tema del padre está presente. No falla. Tampoco fallaría el tema del viaje o del detective amoroso Winston que a partir de una carta escrita a máquina en una hoja rosada insta a Don a realizar un viaje. No obstante, como es Jarmusch podemos decir simplemente que estamos frente a una película que nos muestra a un sedentario hombre exitoso que se arroja a la búsqueda de la mujer de su hijo ¿qué encuentra? Viaje, recorrido, desplazamiento, un pasado, pequeñas cuentas pendientes, pocos remordimientos, silencios, todo al parecer, para volver a su vida que llevaba antes, y de la que sólo vimos su sillón. Veo los créditos, abandono el cine, escribo este comentario y muevo contactos para ver Dead Man.

(Comentario que iba a ser publicado en www.sietejudas.cl, sin embargo el sitio no fue restablecido)